Из фильма убран всякий намек на беременность Блаженной. Ее увозят татары, а затем она возникает в новелле «Колокол» после первых колокольных звуков. Но это уже не та безумная, с которой зритель встречался ранее. Перед нами нарядная молодая славянка, ведущая лошадь. Позднее, когда Бориска будет рыдать на коленях у Рублева, жалуясь, что отец, «змей», так и не открыл секрета, а Андрей будет его успокаивать, впервые после долгого молчания заговорив, — в этот момент в глубине панорамы мы вновь ее увидим. Увидим и мальчика с лошадью, идущего за молодой женщиной.
Тарковский не дает никаких заметных указаний, хотя мы вправе предположить, что это сын героини фильма. Что же перед нами? Непорочное зачатие?
Но в фильме важно, может быть, и не это, а преображение мира в творческом акте, которым является создание колокола. Сам этот процесс можно понимать как процесс зачатия, вынашивания и, наконец, родов. Не случайно ведь в упомянутом эпизоде производство колокола приобретает уже не техническое, а именно художественное значение. За всем этим угадывается символика плодоношения матери-земли, разрешение от бремени природы.
Сцена рытья литейной ямы. Перед зрителем будто распахивается лоно земли, ее готовые к плодоношению недра. Не превращение ли это сценарного эпизода родов? Похожий образ перейдет и в картину Кончаловского об Асе Клячиной, тоже в своем роде блаженной.
Бориска натыкается на корневище. Пытается выдернуть его. Но не тут-то было! Продвигаясь по длине корня, поднимает голову и видит дерево, вознесенное кроной в небеса. И так открывает для себя единство вселенной: подземный и земной мир срастаются с небом. Юноша падает в позе распятия на край вырытой ямы. Камера снимает его с небесной высоты. Ощущение полета души из недр земных – тем более что черноту ямы, снятой сверху, пересекает летящий голубь.
Монтажный стык. Следующая сцена – поиски глины. Бориска спрыгивает откуда-то сверху, как бы возвращаясь с небес.
Итак, финальное «плодоношение» (и в сценарии, и в фильме) – завершающий этап испытаний Рублева, его художнической инициации. А затем – тайна вознесения в высоком творческом подвиге к божественной гармонии «Троицы».
Жанр «Рублева» проступает в сценарии и воспринимается фильмом. В нем есть признаки когда-то открытой М.М. Бахтиным мениппеи , порожденной карнавализованной областью искусства. Жанр этот синтезирует низкое и возвышенное, смешное и серьезное, комическое и трагическое, ум и глупость а т. д.. предполагая предельную авторскую свободу. Формировался он «в эпоху разложения национального предания, разрушения тех этических норм, которые составляли античный идеал “благообразия" (“красоты-благородства"), в эпоху… подготовки и формирования новой мировой религии — христианства»[133].
Жанр мениппеи хранит историческую память о своем происхождении и, ассимилируясь в искусстве новых времен, становится особенно актуальным в перевальные периоды истории. Сюжет мениппеи — испытательное странствие мудреца в трех мирах: в преисподней, на земле и на небе. А точнее, испытание той «правды о мире», носителем которой является странствующий мудрец.
Своей «правдой» Андрей Рублев противостоит вначале «правде» Феофана Грека, карающую живопись которого монах отвергает. В сценарии подчеркнуто «смеховая» ситуация встречи Андрея с иконами Грека как бы спорит с их суровыми ликами.
В фильме явление главного оппонента Рублева обставляется иначе. Смеха ни на йоту. Напротив, за стенами, укрывающими Феофана (Николай Сергеев), зритель видит ужас. Там колесуют какого-то несчастного. И сам иконник в конце концов не выдерживает, резко осуждает тех, кто казнит и кто глазеет на казнь.
«…Слепы люди, народ темен!..» – восклицает Феофан сценария и рисует образ конца времен. «Где они, твои праведники?!.. Не будет страха — не будет веры!..» Андрей убежден, что людям «напоминать надо почаще, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля». «Правда» Андрея — низовая, мужицкая. Народ — страдалец, нет на нем вины по страданию его и его темноте. Вина на князьях, на «фарисеях» да «книжниках». Сила народа — в единстве, замешанном на взаимной любви. Именно за эту «правду», грозится Феофан, Андрея могут в Бeлозерск упечь.
В фильме и монолог короче, и предостережение Феофана в ином контексте звучит. Но и там, и здесь, в подкрепление Андреевой «правды», разворачивается картина восшествия на Голгофу мужицкого Христа. В фильме — как продолжение темы мужицкого «Икара». В сценарии сцена обытовлена рядом деталей. Нет той библейской панорамы (в духе Питера Брейтеля Старшего) и торжественности в шествии, что в фильме. Нет едва уловимых на экране, растворяющихся в белесости неба и снега ангелов, сопровождающих процессию. Кроме того, в сценарии эта картина возникает как ответная «реплика» тому, что тревожит воображение Грека. Христос Феофана — одиноко противостоит тому народу, который он явился спасать. Здесь невозможно любовное единение, а только — необходимость карать животную злобу человека. Да и сама картина в воображении Грека далека от русской действительности. Она ближе к каноническому тексту Писания.
Предметное воплощение «правды» Рублева — в эпизоде «Страшный Суд. Лето 1408 года», который почти без изменений перешел в фильм. После того как он видит, какую волну страха поднимает в душе Блаженной испачканная сажей белая стена собора, нарушенная гармония чистоты, художник утверждается, что народу нужен не Суд, а Праздник. Но не праздник с тяжелым похмельем, как после языческого действа или скоморошьих забав, а праздник духовного взлета к братскому единению.
Вспомним идею замысла, «озвученную» Тарковским еще на стадии съемок фильма: «Троицу» породила «великая народная тоска по братству». Но это скорее относится к сценарию, чем к фильму, где гениальная икона возникает таинственным путем, вопреки всему, что окружает Художника в бытии.
В традиционном инициационном сюжете исходная точка на пути героя — архетип дома. Родительский дом, отчий. Итог, посвятительных испытаний – тоже дом, но свой, своим, так сказать, горбом добытый. В фильме такого начала пути просто нет. В сценарии же это – крестьянское детство Андрея, пробуждающееся в его воспоминаниях.
Андрею является холодное прозрачное озеро, куда он ныряет, пытаясь достать дна[134]. Оказавшись под водой, он видит татарина, пораженного стрелой. Этот образ связывает сюжет сценария с прологом первой части. Тело мертвого врага – груз неизбывной беды, но и вины в народном сознании и сознании Рублева. Груз, от которого надо освободиться. Освобождение осуществляется как восхождение к «Троице». Последние этапы на этом пути – разрешение от бремени Блаженной, появление «русского татарчонка», а затем и взлет народного духа в стихийном творчестве Бориски.
В сценарии постоянны столкновения иконописца с мертвым «внешним врагом». Он и сам будто выходит на границу погибели. Ему то и дело грозит смерть. И оборотный ее лик – снижающий смех. Рублев Солоницына существенно ограничен в поступке. В сценарии же Андрей довольно часто бросается в схватку с завоевателями. Но любой его поступок такого рода тотчас же подвергается осмеянию. Будто сама жизнь возвращает художника к его прямой обязанности – творчеству. Та же жизнь, в которой добро и зло не то чтобы соседствуют, а смешиваются, опровергает и добровольную немоту Андрея.
В фильме созерцательность Рублева оборачивается катастрофическим взрывом. Он не просто поднимает руку на человека, а убивает. Причем не иноземного захватчика, а русского – из числа дружинников Малого князя, того дружинника, который пытается овладеть Блаженной. В этом убийстве, похоже, концентрируется накопленный в его душе протест против царящего в мире зла. Режиссер плотно пригоняет друг к другу эпизоды, где так или иначе в центре оказываются художники, их мировидение и отношение к ним среды. Это вариации на тему пролога. Поэтому особый смысл и выражение принимают посвятительные испытания героя, его катастрофа.
Действительность в сценарии не щадит бренную плоть Андрея. Он буквально по краю пропасти ходит, подвергаясь опасности низринуться в нее. В фильме же так построен, по сути, лишь единственный эпизод – «Праздник», где Андрей должен пережить соблазн плоти.
134
Образ почерпнут, вероятно, из детских лет самого Тарковского. Выше мы высказывали предположение, что образ водной плоти, запавший в подсознание с детских лет, преобразился, возможно, в образ лонных вод матери-природы, родины.