Конечно, ни о каком физическом возвращении героя речи не идет. Мы видим в картине трагедийное вознесение души героя к воссоединению с Творцом , невнятный образ которого проступает сквозь миражи Океана Соляриса.
Переживание «ошибочности» мира, которое несет в себе художник (допустим, воображая себя в ипостаси «страдающего Бога»), делает физическое возвращение единого во плоти дома невозможным. Покинув материнское лоно (природы) и отцовские «культурные» стены в их физически осязаемом и прекрасном облике, герой обретает пронзительное чувство духовной связи с ними и миром, которая переживается тем острее, чем реальнее их физическое небытие. Духовное единство с мирозданием у Тарковского требует материальной жертвы, которой оказываются, в этой системе координат, семья и дом.
В утешение герой получает призрак дома .
Оттого еще очевиднее, что отцовское жилище в первой части картины тоже не вовсе вещественно. Оно условность, декорация. Как условна и фигура отца, несмотря на выразительность фактуры актера, его «отцовский» имидж. И ни дом, ни отец не могут быть иными. Не потому ли Андрей Арсеньевич так фатально врезался в содержание «Подростка» как в знакомое до боли бытие? Оставались лишь плоды воображения. Мечты. Поднебесная утопия.
…Когда Андрею было три года и семья жила в доме № 26 в 1-м Щиповском переулке, он по пожарной лестнице, ведущей в небо, поднялся на самый ее верх. Перепуганная мать, увидев там сына, не подала виду, чтобы не напугать и его. Она, вспоминает сестра, крикнула: «Андрюша, ну как там тебе наверху, хорошо?» — «Хорошо!» — ответил малыш. «Тогда подожди меня, я сейчас к тебе залезу!» Мальчик подождал на верхней ступеньке. Она же, схватив его «поперек живота», по тонким перекладинам спустилась на землю. Не дала ее покинуть.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. «ЗЕРКАЛО». 1966-1974
…Мать подошла в окно и заглянула,
И потянуло землей из окна…
Арсений Тарковский
«В мире, пораженном энтропией совести…»
… Я завидую всем, кто способен заниматься своей работой независимо от государства…
Андрей Тарковский
Литературный сценарий «Белый день» («Зеркало») был написан в соавторстве с кинодраматургом Александром Мишариным (1939—2008) еще, как мы помним, в 1968 году. Познакомились же они в 1964-м. Поскольку Александр Николаевич был моложе Тарковского на восемь лет, отношения складывались как отношения старшего с младшим. Жили рядом. Были в опале. Сидели без денег. «Мы виделись каждый день. У нас было много общего…»[153] В другом месте Мишарин говорит о любви к нему Андрея, отчего старший при своей «настороженности к людям» по-настоящему открывался младшему. «Становился таким же мальчишкой, каким тогда был я… Он чувствовал себя со мной как в своей юности — очевидно, трудной, зажатой и одинокой. Он рано ощутил себя ответственным за мою судьбу, и поэтому я, благодарный, почти с каждым мало-мальски серьезным вопросом бежал к нему…»[154]
VI объединение «Мосфильма» сценарий отвергло. Тарковский дал согласие на съемку «Соляриса». В дальнейшем уже занятый экранизацией Лема режиссер то и дело возвращается к «Белому дню» — скорее бы начать. Замысел будущего фильма все время рядом, влияет на то, чем занят в данный момент режиссер.
1 ноября 1971 года уходит из жизни Михаил Ромм.
«Почему хорошие люди умирают чаще? — спрашивает себя Тарковский. — Наверное, общество деградирует еще и поэтому. Из-за той нравственной энтропии…»
Ну а жизнь, как говорится, идет своим чередом. Переживания о больном ребенке – всегда особенно острые. Беспокойство: а вдруг опять не будет работы? Все настойчивее Андрей возвращается к мысли, что нужно заканчивать дом в деревне, доставать машину и там окапываться. Между тем денег, полученных за «Солярис», не хватило даже на расчет с кредиторами.
В дни подступившего сорокалетия режиссер сетует на мизерность сделанного им: всего «три жалких картины». Будто в успокоение является странный, но прекрасный сон на тему благостного растворения в мироздании. С парением ангельских птиц, сотканных из солнечных нитей, роняющих свои перья, наподобие того, как это происходит в его фильмах. Правда, они не опускаются на землю, а взмывают вверх, исчезая из наземного мира. Удивительные образы! Мало похожие на безалаберность и алогичность наших, обыкновенных снов. Это скорее видения, посланные свыше, врезающиеся в намять неестественно прочно, чтобы воспроизвестись в подробностях и после пробуждения.
Весной 1972 года Тарковский отправляется с женой в Ереван. Он художественный руководитель на фильме армянского режиссера-дебютанта Б. Оганесяна «Терпкий виноград» («Давильня»). Баграт Галустович Оганесян (1929—1990) практиковал у него на «Солярисе» и «Рублеве», снялся в эпизодических ролях. Работа начинающего коллеги кажется Тарковскому неудачной, хотя по уже готовому фильму (1974 год) видно, насколько старался дебютант быть в русле требований мастера. Детство военных лет. Ожидание ушедшего на фронт отца. Сиротство — и частное, и всеобщее. Сдержанная документальная стилистика черно-белых тыловых будней, разрешающаяся финальным излетом воображения маленького героя. В его мечтах погибшие и искалеченные мужчины села собираются в ангельски белых рубахах в давильне выжимать из винограда вино. И в сценарии Рубена Овсепяна, и в фильме Баграта Оганесяна заметно пробивается Тарковский с его «Зеркалом», пригласивший на картину и своего монтажера Людмилу Фейгинову. Но мастеру вообще скучно с армянами. Радует только Сос Саркисян, бывший Гибарян в «Солярисе», сыгравший и здесь обезноженного войной дядю маленького героя.
Появится Андрей Арсеньевич в Ереване уже в июле и не найдет улучшений…
Эта весна для Андрея была чрезвычайно насыщенной: Париж, затем – Канны. Премьера «Соляриса». А в конце лета – Локарно, куда он как председатель жюри Международного кинофестиваля едет опять же вместе с Ларисой Павловной. Здесь, в Швейцарии, большим успехом пользуется «Рублев». У Андрея настроение хорошее. Показы проходят на открытом воздухе. Он проводит время в милой беседе с Максом Фришем. И страна ему нравится, особенно в сравнении с Россией, – чистая, ухоженная, несуетливая. Такой же показалась и Япония в свое время, к которой его подготовило чтение книги В. Овчинникова «Ветка сакуры». А вокруг Москвы в том августе 1972-го занимались пожары: горели торфяники, над столицей висела пелена смога…
Однако август приносит осторожную надежду, что с будущим «Зеркалом» «может получиться». Расчет на то, что поставленный на место Алексея Романова Филипп Ермаш будет содействовать. В середине сентября в новом кабинете Филиппа Тимофеевича происходит встреча по поводу «Белого дня» в присутствии Н. Сизова, А. Камшалова, В. Баскакова, В. Наумова. Андрей Арсеньевич делится своими представлениями о фильме. Говорит о «связи персонажа с жизнью страны»(«Пришлось!» ). Ему вновь втолковывают, что неплохо бы поставить что-нибудь «важное для страны», связанное, например, с научно-техническим прогрессом. Но режиссер упрямо отвергает эти рекомендации, склоняясь к «гуманитарным проблемам», и начинает подробно излагать замысел «Белого дня», который в устной транскрипции, как ему показалось, никто не понял.
Но тяготила Тарковского даже не бюрократическая суета вокруг сценария, а «скрытая камера по отношению к матери». Он страшился реакции Марии Ивановны, которую собирался снимать в «Белом дне» без ее прямого согласия.
154
Мишарин А. О друге и соавторе // Андрей Тарковский: Ностальгия / Сост. П. Волкова. М.: Зебра Е, 2008. С. 421.