Я помню, что в разговоре о «Зеркале» Андрей несколько раз возвращался к начальным кадрам фильма: вот стоит мальчик, затем он входит в дом, внезапно налетающий ветер раскачивает ветви деревьев… И здесь ему был нужен какой-то звук, чтобы изобразить, создать ощущение детских страхов. Я стал искать разные электронные тембры, показывал их Андрею, а ему все не подходило. Андрей мучился, не находил себе места. Я тоже нервничал. И вдруг его осенило – детская дудочка! Мы записали ее, и ее звук, пугающе чистый, хрупкий и беззащитный, чудесным образом лег на изображение.
Бывали и другие случаи, когда уже я выступал инициатором появления музыки в сценах, которые ранее ее не включали. Так, например, было со сценой «Картина Брейгеля» в «Солярисе», так было и с большим документальным эпизодом «Сиваш» из «Зеркала».
«Зеркало»
Андрей хотел весь эпизод прохода советских войск через Сиваш построить на хронике Второй мировой войны и ощущении молчаливого голого пространства, шума воды и глухого плеска от усталых солдатских шагов. Он считал, что эти звуки вместе с кадрами военной хроники и вмонтированными в один ряд с ними взрывом атомной бомбы над Хиросимой, ревом моторов израильских танков, криками хунвейбинов на советско-китайской границе сами по себе уже достаточно мощно воздействуют на зрителя. Но я где-то интуитивно почувствовал, что всего этого будет недостаточно, и написал еще и музыку. Принес ее на перезапись. Андрей очень удивился, но музыка ему как-то сразу понравилась, и он решил ее оставить. К сожалению, музыка появилась в картине не в том виде, как мне хотелось бы: она звучит тихо, неразборчиво, тем не менее она все-таки звучит…
Интересно, что, работая над эпизодом «Сиваш», я придумал технику сочинения вариаций на один аккорд. Иными словами, я по-разному записал и оркестровал, с использованием расположения всевозможных тембров трезвучие до-диез минора, постепенно увеличивая силу его звучания, динамику, уплотняя фактуру и т. д. Надо сказать, что идея создания вариаций на один аккорд в «Зеркале» Тарковского возникла у меня под влиянием другого произведения, очень меня в то время занимавшего. Это были вариации на один тембр, которые я назвал «Двенадцать взглядов на мир звуков»…
Работать с Андреем Тарковским было нелегко, порой даже трудно, и не потому, что он тебя к чему-то принуждал. Наоборот: он предоставлял полную свободу, свободу абсолютную. Андрей никогда не говорил, какой именно должна быть в его фильме музыка, то есть каким должен быть ее стиль, ритм, метр, интонационный рисунок, как это нередко случается при работе с некоторыми из наших режиссеров, иногда пытающихся тебе спеть ту мелодию, которую они хотят услышать в картине. Такого Андрей себе никогда не позволял. Он мне просто рассказывал о состоянии, эмоциональном тонусе всей картины, и постепенно, через их проживание я начинал слышать внутри себя ее музыкальное звучание.
Должен признаться, что после той злополучной фразы Тарковского об Овчинникове у меня появилось в душе чувство собственной неуверенности, которое никогда не оставляло меня, пока я работал с Тарковским. В каждой картине я как бы держал экзамен и старался изо всех сил, чтобы написать музыку не хуже, а быть может, и лучше, чем в «Андрее Рублеве». Мое состояние усугублялось еще и тем, что я практически был полностью предоставлен самому себе: Андрей после небольшой предварительной беседы о фильме, его звукообразном строе уезжал на съемки, а по возвращении показывал мне смонтированный вчерне, но очень точно фильм и исчезал. На запись музыки он вообще не ходил, за исключением одного-единственного случая, связанного с созданием «Сталкера» – картины для всех нас трудной, почти мучительной, дважды переснимавшейся и прошедшей через многие мытарства…
История сочинения музыки для этой картины тоже была, пожалуй, самой сложной, потому что у Андрея не было долгое время четкого понимания того, какой должна быть ее музыкальная атмосфера. Помню, что вскоре после того, как я через Машу Чугунову получил сценарий «Сталкера», Андрей позвонил мне по телефону и сказал, что он весьма приблизительно наметил там музыку и, только закончив съемки, будет знать, где именно она будет нужна. Однако, отсняв весь материал, он продолжал искать. Он объяснял мне, что ему требуется в фильме некое сочетание Востока и Запада, вспоминая при этом слова Киплинга о несовместимости Востока и Запада, которые могут только сосуществовать, но никогда не смогут понять друг друга. В «Сталкере» Андрей очень хотел, чтобы эта мысль прозвучала, но у него ничего не получалось. Тогда он предложил мне попробовать исполнить европейскую музыку на восточных инструментах или, наоборот, восточную мелодию в европейской оркестровке и посмотреть, что в итоге получится. Мне такая идея показалась интересной, и я принес Андрею замечательную мелодию «Pulcherrima Rosa» анонимного автора XIV века – средневековое песнопение, посвященное Деве Марии. Андрей, послушав, эту тему тут же решил взять, но предупредил, что в таком первозданном виде она в фильме просто немыслима. Надо дать ее в восточном колорите. Это свое условие он считал обязательным и непреложным. Потом, когда я снова вернулся к разговору о музыке «Сталкера», Тарковский неожиданно сказал мне: «Знаешь, у меня есть друзья в Армении и Азербайджане. Что если мы выпишем оттуда музыкантов, а ты распишешь для них мелодию «Pulcherrima Rosa», и они будут ее играть, импровизировать на эту тему?» Решили попробовать. Пригласили из Армении музыканта – исполнителя на таре. Я сделал оркестровую обработку темы, где тар вел основную мелодию. Андрей пришел на запись, внимательно слушал и отверг ее, сказав, что получилось совсем не то, чего он ожидал и чего добивался. Остановили запись, начали опять думать, искать выход. И тут, не знаю, как получилось, возможно, что сам Андрей что-то обронил в беседе о необходимости того, чтобы в фильме было состояние некоего внутреннего спокойствия, внутреннего удовлетворения, подобного тому, как это встречается в индийской музыке. Я сразу за эту мысль ухватился, и мне стал ясен прием, каким здесь надо воспользоваться.