Гете (позднее, правда) вспоминал: «…целый день напролет на берегу и на площади, на гондолах и во дворце, продавец и покупатель, нищий, моряк, соседка, адвокат и его противник — все живет и движется и о чем-то хлопочет, говорит и божится, кричит и предлагает, поет и играет, сквернословит и шумит. А вечером они идут в театр, где видят и слышат свою дневную жизнь, искусно сгруппированную, изящно принаряженную, переплетенную со сказкой, отодвинутую от действительности, благодаря маскам и близкую к ней в бытовом отношении. Этому они по-детски радуются, снова кричат, хлопают и шумят».
Не стоило бы, наверное, приводить столь длинную цитату даже из самого Гете, если бы не ощущалось в ней то, о чем и ради чего пишется эта глава — соприкосновение — причудливое и живое разных культур. Будто автор «Фауста» разглядел в итальянском театре нечто, что может объяснить и сегодня какие-то качества искусства Ватто, его видение итальянских актеров, его восприятие жизни «искусно сгруппированной», как очень точно написал Гете.
Все же Италию, особенно старую, знали и понимали поверхностно и плохо. Люди наиболее чуткие воспринимали ее покой, дыхание старины, но не умели отличать древность от ее ловкого повторения, посредственные принаряженные копии от настоящей античности, разбросанной по случайным коллекциям, никем не изученной и не систематизированной.
Ведь даже Помпеи, знаменитые Помпеи, начали раскапывать лишь в 1748 году, в пору же Шефтсбери и Ватто лишь крестьяне, копавшие землю в окрестностях Неаполя, натыкались порой на старые камни стен или ступеней, досадуя на скверную почву. А путешественников становилось все больше, то было время, когда фигура классического британского джентльмена, пустившегося в путь ради удовлетворения благородной любознательности (имевшего на то, разумеется, досуг и запас полновесных гиней, столь ценимых в разоренной и обнищавшей Италии), становилась все более знакомой «падроне» — хозяевам гостиниц, когда возникала понемногу пресловутая профессия «чичероне» — проводников-краснобаев, унизивших имя знаменитого оратора, от которого произошло название их профессии[47].
Но даже путешественники, наиболее просвещенные, редко привозили из Италии идеи и представления, действительно полезные для искусства их родины. Как известно, люди находят чаще всего то, что им найти хочется. В пору же возникновения живого, пропитанного сомнениями искусства — как у Хогарта или Ватто — классика могла послужить и вовсе дурновкусию или уж во всяком случае консерватизму.
Когда весной 1779 года тридцатитрехлетний Жак Луи Давид побывал в Помпеях, он сказал своему спутнику и проводнику, знатоку и любителю древности Катрмеру де Кенси: «Мне сняли катаракту» — античность помогла ему найти форму для реализации идей близящейся революции. Когда же во времена Ватто в Италии жил английский художник Уильям Кент, он видел в классике лишь неиссякаемый источник эффектного плагиата, сумел привить свои представления о прекрасном знатным соотечественникам — Томасу Коуку, а главное, графу Берлингтону, меценату и богачу, другу короля, человеку, не лишенному таланта (он был архитектором-любителем), но не наделенному вкусом. Тут, кстати сказать, и принесла печальные плоды губительная удаленность возвышенной теории от реального земного художества. Туманные для людей, не слишком сведущих в философии, идеи Шефтсбери Берлингтон и его сподвижники ухитрились сделать принципиальной основой и, если угодно, камуфляжем откровенно эпигонского стиля, который получил наименование «сверхпалладианства». И гениальный зодчий Рэн, автор собора св. Павла (Сейнт-Поул) в Лондоне, вынужден был уйти в отставку, уступив место совершенно ничтожному архитектору Бенсону, который мог гордиться лишь раболепной приверженностью к мертворожденной доктрине берлингтоновского «сверхпалладианства».