акими свидетельствами притязаний человечества на духовное развитие. Поведение официанта в кафе полностью соответствует этому: в нем "развязность странно сочеталась с сонной угрюмостью" (С.188). Таким образом, кафе "Жемчужница", одновременно забавное и внушающее любовь своей привычностью - поскольку большинство московских кафе укомплектованы угрюмыми официантами и в их меню те же самые два блюда - "бефстроганов и мясо в горшочке", обеспечивает символический контекст для событий, которые в нем происходят с рассказчиком. Когда Сорокин завтракает в кафе "Жемчужница", к его столику подсаживается довольно растрепанный горбун с волнистыми золотистыми волосами, представляющийся "падшим ангелом" и обладающий партитурой Труб Страшного Суда. С этого момента появляется напряжение между двумя возможными способами интерпретации присутствия "ангела". Горбун может оказаться психически неуравновешенным молодым человеком, рассказывающим о своих галлюцинациях посетителям московского кафе. С другой стороны, город пропитан апокалиптической образностью, так что более вероятно, что золотокудрый горбун действительно является "падшим ангелом". "Падший ангел" - не более и не менее часть реальности, нежели любой другой персонаж повести, почти все из которых свободно пересекают границу - от одного литературного существования к другому. Сорокин - повествователь в вымышленном мире, в котором он читает и пишет произведения, существующие в эмпирическом мире. В его блокнотах есть текст романа "Гадкие лебеди" и наброски к роману "Град обреченный", равно как и его собственные материалы, например, рассказ японского писателя Акутагавы. Фантастическое произведение Акутагавы описывает машину, измеряющую писательский талант. В повести "Хромая судьба" литературное изобретение Акутагавы становится такой же частью "реального" мира Сорокина, как яйца вкрутую и фруктовый кефир, которыми он завтракает: ""Мензуру зоили" Акутагавы, написанную еще в шестнадцатом году и изданную у нас на русском языке в середине тридцатых! Ничего нельзя придумать. Все, что ты придумываешь, либо было придумано до тебя, либо происходит на самом деле." (С.73)48. Взъерошенный молодой горбун, продавший Сорокину партитуру Труб Страшного Суда, может быть, тоже происходит из другой истории, которую относительно трудно перевести, как он сам спокойно замечает: "Дело его ко мне состояло в том, что всего за пять рублей он предлагал в полную и безраздельную собственность партитуру Труб Страшного Суда. Он лично перевел оригинал на современную нотную грамоту. Откуда она у него? Это длинная история, которую, к тому же, очень трудно изложить в общепонятных терминах." (С.191). Несмотря на свое библейское происхождение, падший ангел подчиняется тем же самым законам реальности - и обыденности, - что и рассказчик, остальные посетители кафе и остальные москвичи: "Он оказался здесь, внизу, без всяких средств к существованию, буквально только с тем, что было у него в карманах. Работу найти практически невозможно, потому что документов, естественно, никаких нет." (С.191). Подчинение иномирного существа маленьким неприятностям и неудобствам, испытываемым смертными, является приемом "карнавального" юмора. Более того, этот конкретный ангел пахнет так, как если бы он провел ночь в птичнике: "обдавая "Был огромный с синими прожилками светло-голубой нос над толстыми усами с пробором, были бледные дрожащие губы, и были черные тоскливые глаза, наполненные слезами и отчаянием. Проклятые ноты, свернутые в трубку, он судорожно сжимал в волосатых кулаках, прижатых к груди. Он молчал, а у меня так перехватило дух от ужасного предчувствия Слушай... - просипел он, отрывая руки от лица и запуская пальцы в густую шерсть над ушами. - Опять "Спартак" пропер! Ну, что ты будешь делать, а?" (С.219). На уровне современного быта Стругацкие последовательно обесценивают апокалиптический мотив. Как в романе "Мастер и Маргарита", впрочем, изображение знакомого зла не приводит к "комическому облегчению". Напротив, участники апокалиптического сценария теряют свое великое космическое значение и становятся пугающе банальными и... добрососедскими. Для повествователя в романе "Хромая судьба" последствия заявления Ницше, что "Бог мертв", сделанного в конце XIX века, наложились на почти столетие подавления идеологической системой, введенной для заполнения пустоты, вызванной отсутствием Бога. Современный Мастер у Стругацких является частью поколения, в котором потенциал зла, описанный еще Булгаковым как водевильная возня Воланда и его свиты в Москве 1930-х годов, действительно реализовался: цензура, использование психиатрии в политических целях, массовое внушение идей и победа научного атеизма - вот те вещи, которые Сорокин воспринимает как реальность. Следовательно, он прозаично размышляет о деградации искусства в центрально планируемой официальной культуре Советского Союза: "Ну, напишу я этот сценарий, ну, примут его, и влезет в мою жизнь молодой, энергичный и непременно глупый режиссер и станет поучительно и в тоже время с наглостью поучать меня, что кино имеет свой язык, что в кино главное - образы, а не слова, и непременно станет он щеголять доморощенными афоризмами вроде: "Ни кадра на родной земле" или "Сойдет за мировоззрение"... Какое мне дело до него, до его мелких карьерных хлопот, когда мне наперед известно, что фильм получится дерьмовый и что на студийном просмотре я буду мучительно бороться с желанием встать и объявить: снимите мое имя с титров..." (С.122). Относительно природы цензуры и читающей публики он еще более пессимистичен: "Да, после смерти автора у нас зачастую публикуют довольно странные его произведения, словно смерть очищает их от зыбких двусмысленностей, ненужных аллюзий и коварных подтекстов. Будто неуправляемые ассоциации умирают вместе с автором. Может быть, может быть. Да что там Сорокин Ф.А.? Вот сейчас утро. Кто сейчас в десятимиллионной Москве, проснувшись, вспомнил о Толстом Эль Эн? Кроме разве школьников, не приготовивших урока по "Войне и миру"... Потрясатель душ. Владыка умов. Зеркало русской революции. Может, и побежал он из Ясной Поляны потому именно, что пришла ему к концу жизни вот эта такая простенькая и такая мертвящая мысль. А ведь он был верующий человек, подумал я вдруг. Ему было легче, гораздо легче. Мы-то знаем твердо: нет ничего ДО и нет ничего ПОСЛЕ. Привычная тоска овладела мною. Между двумя НИЧТО проскакивает слабенькая искра, вот и все наше существование. Самопотворствующее хныканье Сорокина постепенно превращается в новую художественную чувствительность. Он нащупывает границу между двумя эрами - религиозной и пострелигиозной, - когда размышляет, что, хотя Лев Толстой и чувствовал бессмысленность всей жизни, он все еще оставался частью религиозной эры; материя веры все еще покрывала больше и была менее рваной. Хотя в наброске к роману "Град обреченный" философский нигилизм Сорокина превращается его творческим воображением в пейзаж: "... Я наблюдал, как на своем обычном месте, всегда на одном и том же месте, медленно разгорается малиновый диск. Сначала диск дрожит Бесконечная пустота слева и бесконечная твердь справа, понять эти две бесконечности не представляется никакой возможности. Можно только привыкнуть к ним. И они привыкают - люди, которыми я населил этот город на узком, всего в пять верст уступе между двумя бесконечностями."49. Из этого описания пейзажа очевидно, что "Град обреченный" является инкарнацией другого (не Москвы) российского "города-преддверья" - бывшего Санкт-Петербурга, а ныне - Ленинграда. Географически он расположен на пороге между широкими просторами России, простирающимися к востоку, и туманными сине-зелеными водами Финского залива, видимого на западе. Символическое расположение города в традиции российской литературы может быть кратко охарактеризовано следующим отрывком из "Введения" Мальмстада и Магайра к "Петербургу" Андрея Белого: "Писатели 18 века были склонны видеть в Петербурге величественный памятник мощи человеческого разума и воли: это был распланированный город, основанный в 1703 году и построенный на непроторенном болоте. Часть первая пушкинского "Медного всадника" (1833) прославляет эту точку зрения; но Часть вторая вносит новую ноту, которая стала доминировать практически во всех литературных произведениях о Петербурге вплоть до ХХ века: поз "западным" фасадом лежит туманный мир неосязаемости и нереальности, чуждый человеческому разуму и понятный только его "бессознательному" существованию - "восточный" мир, по российской терминологии. Это был Петербург, с его непростым сосуществованием "запада" и "востока", которое взывало к российскому сознанию как эмблема большей проблемы - проблемы национального осознания."50 Мы уже заметили появление Медного Всадника в романе "Град обреченный". В наброске городского пейзажа у Сорокина формальная ссылка на "Петербург" А.Белого становится явной в образах а) солнца, встающего над городом (и освещающего иглу Адмиралтейства в начале Невского проспекта) и б) близости бездонной сине-зеленой пропасти рядом с городской многоэтажной и прямолинейной архитектурой. Описание ранней утренней поездки Аполлона Аполлоновича через город на работу в первой главе романа А.Белого может также использоваться как базис для тематического сравнения с версией Стругацких; для этого приведем отрывок: "Аполлон Аполлонович Аблеухов покачивался на атласных подушках сиденья; от уличной мрази его отграничили четыре перпендикулярные стенки; так он был отделен от людей и от мокнущих красных оберток журнальчиков, продаваемых вон с того перекрестка. Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора, возбужденные и неровностью жизни домашней, и беспомощным кругом вращения нашего государственного колеса. Гармонической простотой отличалися его вкусы. Более всего он любил прямолинейный проспект: этот проспект напоминал ему о течении времени между двух жизненных точек. Там дома сливалися кубами в планомерный, пятиэтажный ряд; этот ряд отличался от линии жизненной: здесь средина жизненных странствий носителей бриллиантовых знаков оказалась для скольких сановников окончанием жизненного пути. Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация; и шла циркуляция; там, оттуда - в ясные дни, издалека-далека, сверкали слепительно: золотая игла, облака, луч багровый заката; там, оттуда - в туманные дни, - ничего, никого. А там были - линии: Нева, острова. Верно, в те далекие дни, как вставали из мшистых болот и высокие крыши, и мачты, и шпицы, проницая зубцами своими промозглый, зеленоватый туман, на теневых своих парусах полетел к Петербургу Летучий Голландец из свинцовых пространств балтийских и немецких морей, чтобы здесь воздвигнуть обманом свои туманные земли и назвать островами волну набегающих облаков. Аполлон Аполлонович островов не любил: население там - фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам; жители островов причислены к народонаселенью Империи; всеобщая перепись введена и у них. Аполлон Аполлонович не хотел думать далее: острова - раздавить! Приковать их железом огромного моста, проткнуть проспектными стрелами... Глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетела карета, чтоб проспекты летели навстречу - за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов: по квадрату на обывателя, чтобы..." (Белый А. Петербург. - М.: Худож. лит., 1978. - С. 32-33.). "Петербург" А.Белого описывает столицу Российской империи в 1905 году, вскоре после унизительного поражения России в русско-японской войне, на пути к катастрофическим социальным и политическим изменениям, завершившимся революцией 1917 года. Все литературные мифы, связанные с городом Петра, проникаются острой апокалиптической значимостью в романе Белого. Противоречивая преданность российской интеллигенции "западному" рационализму и "восточному" православию и мистицизму ведет к прямому и яростному противостоянию между теми, кто предпочел бы "западные" демократические принципы правления, и теми, кто настаивал бы на "восточном" принципе автократии, чтобы сдержать пугающую волну народной анархии. Более того, конфликт между "Западом" и "Востоком", спонтанностью и порядком, религией и рационализмом и т.д. различим на всех уровнях: он проходит между социально-экономическими классами, между поколениями, и между индивидуальным сознанием и подсознанием. Аполлон Аполлонович стремится передать "западный" принцип рационализма "восточной" спонтанности масс, чтобы "сокрушить" их. Напротив, его сын, последователь Коэна и Канта, потворствует "восточной" части своего русско-татарского наследия, одеваясь в преувеличенно восточном стиле и, сочетая мистические занятия с нигилистическими предпосылками гностицизма, соглашается принять участие в революционно-террористическом заговоре. В "Петербурге" Белого, накануне революции, бомба должна взорваться, положив конец старому порядку. Как заметил Бердяев, "Белый, конечно, не враг революционной идеи Хотя восприятие России писателями рубежа веков, балансировавшее на грани между апокалипсисом и миллениумом, стало вновь уместно к концу ХХ века, образность и термины Конца изменились. Во-первых, как было замечено выше, решающий характер самого Апокалипсиса-откровения "износился" к 70-м годам после революции. Апокалиптические мотивы в прозе Стругацких вобраны в реалистическое описание современного быта, они "одомашнены" и "обыденны". Мистические и гностические мотивы также придают различное выражение "городу-преддверью" у Белого и у Стругацких. В "Петербурге" Белого Аполлону Аполлоновичу является видение мистического символа Уробороса, змеи, окружающей мир и вцепившейся в собственный хвост. Сознание старшего Аблеухова временно покидает его тело и сливается с "астральным" планом реальности, где реализуется апокалиптический (для Белого) образ "сферической поверхности планеты "...И была наклеена на титульный лист дрянная фоторепродукция: под нависшими ночными тучами замерший от ужаса город на холме, а вокруг города и вокруг холма обвился исполинский спящий змей с мокро отсвечивающей гладкой кожей" (С.22). Фотография - репродукция картины Рериха, изображающей Уробороса, обвившегося вокруг "города-преддверья", мирового микрокосма. В законченной версии романа Стругацких "Град обреченный" картина Сорокина трансформировалась в фантастический пейзаж конца мира. Двое Горожан-путешественников (Андрей и Изя) приближаются к Антигороду, и в конце своего духовного путешествия "Они были на самой верхушке здоровенного бугра. Слева, где обрыв, все было затянуто сплошной мутной пеленой бешено несущейся пыли, а справа почему-то прояснело, и видна была Желтая Стена - не ровная и гладкая, как в пределах Города, а вся в могучих складках и морщинах, словно кора чудовищного дерева. Внизу впереди начиналось ровное, как стол, белое каменное поле не щебенка, а цельный камень, сплошной монолит - и тянулось это поле, насколько хватал глаз..." (С.479). В соответствии с подтекстом романа, взятым из Данте, Андрей и Изя прошли через первый круг, и их восхождение по кругам ада закончено. Таким образом, они стоят на границе Верхнего мира, окруженного ровной, гладкой поверхностью изначального змея. Неровная поверхность справа, подобная "коре чудовищного дерева", напоминает о Древе Жизни, которое зачастую обивает змея, символизирующая вечность. Впрочем, Уроборос также символизирует знание. Путь Андрея заканчивается здесь, но он подошел к новой ступени познания. Путь Сорокина к высшему знанию проводит его как через традиции российской литературы - в частности, он пытается преодолеть наследие Белого и Булгакова, - так и через дневное перемалывание московской жизнью. Последнее, подобно первой, пропитана гностическими мотивами и апокалиптическим настроением. Господство социалистического реализма в советской литературе продолжалось с начала 1930-х годов до первой "оттепели" начала 1960-х. Идеологические и эстетические тенета социалистического реализма препятствовали обращению к апокалиптической теме, - кроме всего прочего, современная реальность должна была походить на миллениум. Таким образом, между шедевром Белого об апокалиптических предчувствиях, в котором русская революция приравнивалась к концу истории, и современной переформулировкой Стругацкими этой темы, лежит только несколько полузапрещенных произведений, которые могли бы служить литературными связями. Одно из них - "Мастер и Маргарита" будет рассмотрено, как оказавшее очевидное влияние на Стругацких. Другая нить между российской апокалиптической и "постапокалиптической" литературой творчество Андрея Платонова.