Иисус творит чудеса
"Сотворение чудес", предсказанное библейским мотивом, реализуется парадоксально - Тойво фанатически преследует тех, кого он подозревает в совершении чудес. Каждое чудесное событие интерпретируется Тойво как еще одно свидетельство активного и по определению враждебного вмешательства сверхцивилизации в развитие человечества.
Иисус объявляет о новом образе жизни
Исторический Иисус объявил о новом, христианском взгляде на мир во времена духовного и политического разброда, когда были сломаны старые системы верований, заменявшиеся новыми. Рассвет христианства, как и рассвет ислама, сопровождался общим ростом мистических культов, появлением фальшивых пророков и т.д. Значительная часть сюжетного материала романа "Волны гасят ветер" мотивируется этим формальным прообразом: "Большое откровение" происходит во время "возникновения массовых фобий, новых учений мессианского толка, появления людей с необычными способностями, необъяснимых исчезновений людей, внезапного, как бы по волшебству, появления у людей новых талантов и т. д." (С.22). Объявление о "новом образе жизни" перенесено от фигуры Тойво на документ, известный как "Меморандум Бромберга". Христианский идеал нового, неэгоистичного общества, основанного на любви и духовном единстве радикально обмирщен и, что подходит к его притязаниям на научную достоверность, "дарвинизирован": "Любой Разум Меморандум Бромберга о Монокосме противопоставляет эзотерический, подвергшийся влиянию Востока идеал - "самоуспокоение, замыкание на себя, потеря интереса к физическому миру" (С.18) и экзотерический, ориентированный на Запад, идеал, характеризующийся как "романтические трели теории вертикального прогресса" (С.18). Бромберг предлагает метафизический синтез, приводящий на "путь к Монокосму". Простая взаимозаменяемость мистических и мирских доктрин, объявляющих о "новой жизни", подчеркивается тем, что Бромберг использует квазинаучные термины для изображения архетипического религиозного образа рая. "Синтез Разумов Каждый новый индивид возникает как произведение синкретического искусства: его творят и физиологи, и генетики, и психологи, эстетики-педагоги и философы Монокосма." (С.19). Тезис Бромберга, с его бюрократическим определением рая ("уменьшение страданий до минимума) и научным объяснением того, как человек становится ангелом ("новый метаболизм"), - больше, чем просто издевательство над научной фантастикой. Трактат о "синтезе Разумов" близко соотносится по форме и содержанию с "Синтезом двух Разумов...", предложенным философом Николаем Федоровым. Влияние Федорова на творчество Стругацких будет подробнее рассмотрено в Главе 4.
Тайная вечеря
Аллюзий на "тайную вечерю" немного, и их можно было бы счесть случайными деталями, не обладающими связью с прообразом, если бы не их помещение как раз в поворотной точке карьеры Тойво. Контекст, в котором находятся эти аллюзии, более значим, чем их частотность. Напрямую ведет к "тайной вечере" диалог Тойво с Гришей (приведенный выше), наиболее броское сравнение Тойво с фигурой Христа из всех, представленных в романе. Некоторые детали диалога подчеркивают экзистенциальное одиночество Тойво и предсказывают его полное отделение от человечества. Сцена "тайной вечери" - единственная сцена романа "в домашних декорациях", ей непосредственно предпослан рассказ жены Тойво о проблемах в кулинарном институте, где она работает. Она жалуется, что закваска (для хлеба), которую они импортируют с Пандоры, слишком подошла и стала горькой, таким образом поставив в опасность производство неких дрожжевых пирожных, известных "на всю планету". Тирада жены Тойво - хороший пример множественности значений текста. Под клише научной фантастики (синтезированная пища, межпланетное распространение) читатель явственно слышит разговорные шаблоны современной разочарованной советской городской работающей женщины. Внутри контекста "тайной вечери" отсылка к перезаквашенному хлебу может выглядеть юмористическим богохульством. Сцена открывается апокалиптическим знаком зловещего, чрезмерно драматического заката: "Они поужинали в комнате, багровой от заката." (С.131) "Тайная вечеря" Тойво является его последним ужином с женой, Асей. Она вскоре отбывает в трехмесячную командировку, и к моменту ее возвращения "предательство" (см. ниже) уже произойдет. Библейская образность в этой сцене - не из иконографической Тайной Вечери (Христос с двенадцатью учениками сидят вокруг стола), но из истории Марфы и Марии (из Евангелия от Луки: 10:38-42). Образ Марии, сидящей у ног Господа, слушающей его поучения в то время как Марфа прислуживает, в чем-то сохранен: Тойво помещается у ног Аси, пока он "проповедует" ей об относительности добра и зла. Ася не приносит ужин до того момента, как Тойво заканчивает говорить. Затем, когда Тойво и Ася ужинают, прекрасная бабочка влетает в комнату. Они решают назвать ее Марфой. Шаблон, предсказанный библейским мотивом, завершился.
Христос предан
"Людены" - избранная группа людей, совершивших в своем развитии качественный скачок по сравнению с остальным человечеством. Так называемая "третья импульсная система" сделала люденов психологически, физиологически и интеллектуально значительно более развитыми, нежели обычный homo sapiens. До того скрытая "третья импульсная система", обусловившая неожиданно принадлежность Тойво к люденам, является буквально крестом (заглавная латинская "T"), который он несет: "Каммерер: (к Тойво) ... машина эта ищет так называемый зубец Т ментограммы, он же "импульс Логовенко". Если у человека имеется годная для инициирования третья импульсная система, в его ментограмме появляется этот растреклятый зубец Т. Так вот, у тебя этот зубец есть." (С.201). Откровение о сверхчеловеческой сущности Тойво равноценно "Большому Откровению", упомянутому во "введении" рассказчика. Научно достоверное существование люденов и их экстраординарных возможностей (которые обычному человеку кажутся похожими на чудеса) устраняет нужду в сверхцивилизации. Больше нет необходимости постулировать существование "Странников"; иными словами, источник необычайных многорогих чудовищ и иных испытаний, выпавших на долю человечества, - не чуждая сверхцивилизация из глубин космоса. Скорее, апокалиптические знаки оказались работой внутренней, альтернативной, глубинной "чуждости", что развилась в глубинах человечества. Таким образом, центральный сюжетообразующий вопрос, на котором основан весь цикл об истории будущего, оказался до смешного на поверхности. В романе "Волны гасят ветер" сам Леонид Горбовский, патриарх цикла об истории будущего, встает со своего смертного ложа (ему уже более двухсот пятидесяти лет), чтобы высмеять целую теорию "Странников", и, металитературным впечатлением, поверхностное прочтение обманчиво популярной формы романов: "Ну взрослые же люди, не школьники, не студенты.. Ну как вам не совестно, в самом деле? Вот за что я не люблю все эти разговоры о Странниках... И всегда не любил! Ведь обязательно же они кончаются такой вот перепуганной детективной белибердой!" (С.181). Акт предательства разбросан по многим слоям текста, но его значимость обусловлена его положением в развитии романа. Гроздь трансформированных и действительных "предательств" происходит в сцене, следующей за "Тайной Вечерей" Тойво и предшествующей его уходу с Земли в открытый космос метафорически, его вознесению на небо. Максим Каммерер воспринимает новость, что Тойво - больше, чем человек, как "предательство" и "потерю сына". Он пытается уговорить Тойво стать двойным агентом и информировать человечество о деятельности его собственных товарищей. Здесь мотив "предательства", предсказанный библейским образцом, сопоставляется с набором аллюзий на "предательство" в его специфическом контексте Советского Союза ХХ века. Например, Тойво, все еще не знающему о своей сущности, разрешают прослушать запись разговора, в котором передовой представитель люденов объясняет происхождение и современную деятельность группы. В записи есть заметные лакуны. Впрочем, авторы полагают, что читатели и пережившие "В круге первом" Солженицына поймут, что/кто скрывается за "странной манерой вести переговоры": "ГЛУМОВ: Так что было в лакунах? КАММЕРЕР: Неизвестно. ГЛУМОВ: То есть как - неизвестно? КАММЕРЕР: А так. Комов и Горбовский не помнят, что было в лакунах. Они никаких лакун не заметили. А восстановить фонограмму невозможно. Она даже не стерта, она просто уничтожена. На лакунных участках решетки разрушена молекулярная структура. ГЛУМОВ: Странная манера вести переговоры. КАММЕРЕР: Придется привыкать." (С.197). Ненависть Тойво к "Странникам", переключившаяся на более непосредственную и близкую цель - на люденов, - вводит новый подтекст: еврейский вопрос. "ГЛУМОВ: ...Суть же в том, что человечество не должно быть инкубатором для нелюдей и тем более полигоном для их проклятых экспериментов! КАММЕРЕР: Слушай, откуда у тебя эта ксенофобия? Ведь это не Странники, это не Прогрессоры, которых ты ненавидишь... ГЛУМОВ: У меня такое чувство, что они еще хуже Прогрессоров. Они предатели. Они паразиты. Вроде этих ос, которые откладывают яйца в гусениц..." (С.198) Аллюзию на нацистские эксперименты, на неудачу международных альянсов сдержать фашизм в свое время и на антисемитские настроения, все еще превалирующие в Советском Союзе, трудно пропустить, особенно когда она используется в соединении с не характерным для Тойво обращением к религиозной терминологии: "мы должны взять этот грех на душу". С другой стороны, здесь нет прямого соответствия между замыслом и персонажами романа и социо-политическими событиями, на которые они намекают. В вышеприведенном отрывке Тойво Глумов - сам люден! - обвиняет люденов в использовании человечества как полигона для "проклятых экспериментов", используя против них штампы советской антисемитской пропаганды ("осы, которые откладывают яйца..."). Тойво отказывается от предложения Максима стать двойным агентом, потому что он боится, что, как только он активирует "третью импульсную систему" для того, чтобы замаскироваться среди врагов, он потеряет все следы человечности: "Превращение в людена - это моя смерть. Это гораздо хуже смерти, потому что для тех, кто меня любит, я останусь живым, но неузнаваемо отвратным. Спесивым, самодовольным, самоуверенным типом. Вдобавок еще и вечным, наверное." (С.207). Трудно не добавить слово "жид" к эпитету "вечный", что является русским обозначением для "Wandering Jew". Максим пытается успокоить Тойво словами: "Пока еще ничего страшного не произошло. Что ты так раскричался, словно к тебе уже "ухмыляясь, приближаются с ножами"?" Здесь присутствует интертекстуальная аллюзия на "Диспут" Генриха Гейне (1851), и полностью строки звучат так: "...И евреи, ухмыляясь, приближаются с ножами...".
Воскресение
"Волны гасят ветер" включают в себя и последний формальный кусок рассматриваемого прообраза-шаблона, то есть воскресение. Тойво в конце концов присоединяется к меньшинству - люденам - и буквально начинает новую жизнь вне пределов Земли, поскольку большинство люденов предпочитают обитать в открытом космосе. Аллюзии, разбросанные по роману и связывающие рост российского национализма (и антисемитизма) с апокалиптическим жаром, к концу романа становятся частью определенного мотива. Элементы сюжета и образности, предсказанные прообразом-мотивом, такие, как знак креста, предательство и уход в открытый космос (на небо) разделены и внедрены в набор аллюзий, отсылающих читателя к дилемме, встающей перед советскими евреями, обсуждающими эмиграцию. Таким образом, хотя для Каганской и было искушением прочесть текст как полную аллегорию, зашифровавшую в себе отношение Стругацких к советскому антисемитизму и проблеме еврейской эмиграции, похоже, что "еврейский вопрос" представляет собой лишь одну грань темы Апокалипсиса, достигающей крещендо в финальной части истории будущего по Стругацким. Рассмотрение топографии Апокалипсиса в романе "Волны гасят ветер" подтвердит эту интерпретацию.
Апокалиптический зверь
Для обрамляющей истории романа "Волны гасят ветер", по-видимому, прообразом является жизнь Христа. Поскольку прообраз смещен и/или неполон, предполагается, что сам по себе мотив Христа важен и подходящ, в то время как события, равно как и нравственные выводы Евангелий, могут не быть таковыми. Особенно присутствие Христа в обществе, подвергающемся катастрофическим переменам, служит объектом для тщательного, в чем-то амбивалентного рассмотрения Стругацкими. Внутри обрамляющего сюжета авторы помещают также рассказ-внутри-рассказа. Вставленная история описывает расследование Тойво на месте инцидента в курортном поселке Малая Пеша. Как мы узнаем из обрамляющего повествования Максима, Тойво в молодости занимался расследованием "чрезвычайных происшествий". В этомм конкретном случае, в мае '99 летние обитатели этого поселка бежали в панике, когда в Малую Пешу нахлынули многоголовые, многорогие чудовища неясного происхождения. Вот как Максим предваряет свой ретроспективный отчет по этому событию и последующему расследованию: ""Нетрудно видеть, что предлагаемая реконструкция "Это первый мой опыт реконструкции. Я очень старался. Работа моя осложнялась тем, что я никогда не был в Малой Пеше в те давние времена, однако же в моем распоряжении оставалось достаточное количество видеозаписей Как и можно было ожидать, предупреждение рассказчика вводит в заблуждение. Топография Малой Пеши реконструирована не из каких-либо возможных "видеозаписей", но из эклектического разнообразия различных пейзажей, которые уже сейчас существуют как артефакты западной культуры. Набор интертекстуальных аллюзий формируется постепенно, в дополнение к внешним мотивациям сюжета. Основные источники топографических деталей у Максима - это: пейзажные картины Левитана, "Откровение св. Иоанна" из Библии, проза Киплинга, русская адаптация "Пиноккио" Алексеем Толстым шпионские романы Яна Флеминга. Поскольку в своей "реконструкции" повествователь пытается убедить аудиторию чувствами, а не фактами, Максим позволяет себе дать детальное описание пейзажа и общей атмосферы, в которой происходило расследование Тойво. "Сверху поселок Малая Пеша выглядел так, как и должно было выглядеть этому поселку в четвертом часу утра. Сонно. Мирно. Пусто. Десяток разноцветных крыш полукругом, заросшая травой площадь, несколько стоящих вразброс глайдеров, желтый павильон клуба у обрыва над рекой. Река казалась неподвижной, очень холодной и неприветливой, клочья белесого тумана висели над камышами на той стороне. Коттеджи Малой Пеши были старинные, постройки прошлого века, утилитарная архитектура, натурированная органика, ядовито-яркие краски - от старости. Вокруг каждого коттеджа - непроглядные кусты смородины, сирени, заполярной клубники, а сразу же за полукольцом домов - лес, желтые стволы гигантских сосен, серо-зеленые от тумана хвойные кроны, а над ними, уже довольно высоко, - багровый диск солнца на северо-востоке..." (С.64-65). Первое необходимое условие для детектива состоит в том, что он, будучи на работе, тщательно замечает каждый ключ, предоставляемый местом преступления или необычных событий. Соответственно, в реконструкции Максима, восприятие Тойво внешних и внутренних пейзажей не говорит ничего о ландшафте как таковом, описывая, скорее, ландшафт как запись расследуемого инцидента. "Да, следы здесь были. Следов было много: помятые и поломанные кусты, изуродованная клумба, а трава под перилами выглядела так, словно на ней кони валялись. Если здесь побывали животные, то животные неуклюжие, громоздкие, и к дому они не подкрадывались, а перли напролом. С площади, через кустарник наискосок и через раскрытые окна прямо в комнаты... Тойво пересек веранду и толкнул дверь в дом. Никакого беспорядка там не обнаруживалось. Точнее, беспорядка, какой должны были бы вызвать тяжелые неповоротливые туши. Диван. Три кресла. Столика не видно - надо полагать, встроенный пульт только один - в подлокотнике хозяйского кресла Пейзаж Малой Пеши обеспечивает ключи как к научно-фантастическому замыслу, так и к лежащему ниже философскому замыслу романа. Стругацкие используют обычные формулировки детективного произведения не только для создания приключенческого замысла, но и для более прочного прикрепления "фантастической" истории к современной политической и философской "повестке дня". Чтобы понять, как это делается, необходимо вспомнить, что декорации и окружающая среда в детективном повествовании несут скорее прагматическую, а не семантическую функцию29. Иными словами, декорации и окружающая среда в детективном повествовании не описываются в том же смысле, что и в произведениях других жанров. Сцена преступления или таинственного происшествия - не романтический или реалистический рисунок природы или гостиной, скорее, это модель места, на котором остался некий отпечаток человеческой деятельности. Человеческая деятельность "объектифицирована" (versachlicht) в топографии криминального романа30. Так, в вышеприведенном отрывке интерьер и пейзаж Малой Пеши четко фиксирует поспешное бегство с веранды, следы огромных чудовищ, пробиравшихся сквозь сад и загадочное отсутствие беспорядка в доме, куда эти чудовища предположительно влезли. С другой стороны, несмотря на футуристические приспособления (пульт в подлокотнике кресла, хромофотоновая копия и т.д.) и интернациональный лексикон, пейзаж Малой Пеши также означает современную социокультурную окружающую среду, которая важна для лежащего ниже философского замысла. Описание дачного поселка и окружающего ландшафта вызывают ностальгию по неиспорченной сельской местности русского Севера. Только березы отсутствуют, хотя туманные долины рек и возвышающиеся сосны являются почти карикатурой на меланхолические пейзажные картины Левитана, один из которых в должное время появляется - несколькими страницами позже (см.выше). Этот пейзаж, с пародийными обертонами, не отражает реальный ландшафт, он описывает окружающую среду, в которой значительную роль играют русские националистические чувства. Какую именно роль - становится яснее по мере развития апокалиптического подтекста. Дальнейшее требование к правдоподобному описанию расследования Тойво - его привычка к замечанию времени, дат и чисел с мучительной аккуратностью должно быть повторено. Тем не менее, плотность кажущихся чуждыми статистических деталей в повествовании разрушает течение повествования. Можно усомниться, стоит ли того эстетическая цена изображения сухого, занудного, фанатичного следователя за работой. Не удивительно, что эстетическая "потеря" оборачивается информационным "выигрышем" (выигрыш в познании может стать, в конце концов, выигрышем в эстетике). Вторая часть реконструируемой истории начинается в главе 6 романа. Она открывается избытком чисел: