Говорили, что, несмотря на австрийское подданство, в Вене и Мюнхене его с музыкантами встретили холодно, точнее, чуть не забросали камнями и что повсюду появились плакаты с крюковым крестом и надписями о «грязном негро-еврейском пятне Кшенека на теле оперного театра». Значит, национал-социалисты тоже хотели красоты и гармонии? А если бы им сыграли Моцарта? Неужели они не стали бы тогда кидаться камнями и рисовать на кровавом фоне черные носатые рожи? С помощью еще более сложных каналов Мирон навел справки, и оказалось, что композитор был чешского происхождения. Однако почему-то дисгармония связывалась в сознании национал-социалистов с негроидностью и с неактуальным для многих евреев еврейством, становясь чем-то нарицательно-отрицательным, а не просто узконациональным и эпидермическим. Размышляя о громящих театры молодчиках и кручинясь из-за унижения своих коллег, Мирон на этом фоне, хоть и не без временных отступлений, порешил рассматривать атональность и схематичность формы как красоту сложности гармонии новой.
Вряд ли Надя задумывалась надо всем этим, но ее вышколенный классикой и в то же время неповторимый, мучительный в своей природности голос, ее глас, голосище, выходящий из так хорошо устроенного аппарата, а может, проходящий и через разрываемые связки души, мог придать смысл чему угодно.
Наконец-то она появилась на сцене перед занудой Максом, который всегда совмещался у Мирона с Борисом: «Вот я! Слава богу! Теперь мы будем счастливы!».
Будем, непременно будем, любимая, – прижимался Мирон к скрипке, мысленно становясь перед Борисом и закрывая его статную фигуру своей непобедимой щуплостью.
«И представляешь, я подписала контракт для выступлений. Догадайся где? В Америке!»
Это только начало, – выводила скрипка Мирона, – мы будем колесить по всему свету, вот увидишь.
Потом герои ссорились, как подростки, и Мирон оставлял их в покое, чтобы несколько минут спустя снова упиваться голосом своей Нади-Аниты: «Жизнь, которую ты не можешь понять, – это движение, именно в нем сосредоточено счастье. Нужно быть самим собой, всегда, вот и все! Каждое мгновение проживать до конца, жить так, как будто не было ничего ни до, ни после, и не терять себя».
Не терять себя, вот именно, как же она права, и Мирон задумался, с чем могли бы быть связаны пробежавшие по его спине и бедрам мурашки и перехваченный им недоуменный взгляд дирижера, брошенный на сцену. Только во время диалога Макса и меццо-сопрано-служанки, оправившись от легкого шока, он признался себе, что Надя действительно спела этот, один из его самых любимых пассажей, на четверть тона выше.
Она вернулась на сцену лишь через добрых пятнадцать минут, чтобы пропеть речитативом несколько фраз, и на этот раз все было как надо. Потом снова вступили длинные партии Макса и Ледника, с которого Макс, узнав об измене Аниты, собирался броситься: «Одиночество простирается надо мной, как колокол над мертвецом». Но тут ее голос – «Когда я стояла на берегу моря, меня охватила ностальгия» – (Мирон в этот момент сравнил его с горячим родником) – растапливал Макса и всю его надуманную ледниковость.
Партии Макса и Аниты сливались вместе: вдалеке, в гостинице, она пела отрывок из его оперы, он со скал ледника заливался в своей тоске по ней. В конце к ним присоединялся хор слушателей, которые, восхищаясь ее голосом, порицали, однако, такую немелодичную музыку и с нетерпением ждали, когда же радио заиграет джаз. Согретый пением Аниты, Макс вдруг осознавал, что он «хочет снова вернуться к жизни и к ней», а Анита, в этот момент не могущая его ни видеть, ни слышать, продолжала: «Плачь, о слеза, беги». Ее ария должна была длиться на несколько секунд дольше, чем его. Именно на фоне этого «божественного голоса», как выражались слушатели-персонажи и слушатели реальные, в мегафон раздавалось сухое объявление о начале джаза. Однако уже второй раз за вечер Мирон увидел поднятые брови дирижера: Надя закончила на полтакта раньше, и «Achtung!» повис в пустоте.