Главный урок, вынесенный из работы над двумя названными картинами, — это убеждение, что красота не всегда сочетается с этикой. Социальная идея как понятие внехудожественного порядка способна вытеснить красоту.
С 1870 до 1875 года Куинджи находился во власти идей передвижников, а в 1876 году решительно и безвозвратно порвал с ними.
В 1875 году Куинджи совершил поездку во Францию. В Париже он встретился с Репиным и объявил ему о своем намерении жениться. Архип Иванович был увлечен предстоящей свадьбой, он упросил Репина проводить его к хорошему портному, где намеревался заказать фрак с цилиндром, как подобает приличному человеку[15].
Год посещения Куинджи Парижа совпал со смертью Камиля Коро и посмертной выставкой Мариано Фортуни. Красочный, мажорный Фортуни, любимец французской публики, не произвел на Архипа Ивановича впечатления. Репину он сказал, что не понимает, что в нем находят. Ведь Фортуни только играет живописной формой, не имея глубины мысли. Особое его внимание, видимо, привлекли барбизонцы. Впоследствии, будучи преподавателем, Куинджи рекомендовал внимательно приглядеться к Диасу де ла Пенья.
Из Франции Куинджи умчался к невесте. В Мариуполе он обвенчался с Верой Кетчерджи. Молодая жена — тоже гречанка, уже обрусевшая. Даже фамилия у нее двойная — Кетчерджи-Шаповалова.
В Петербург Архип Иванович вернулся в августе. Женитьба удивила его друзей. Но сразу же по возвращении он отправился в свадебное путешествие на Валаам.
Путь к успеху
К концу 1870-х годов в России явно изменялись общественные настроения, а также отношение художественной критики к задачам искусства. Эстетическим идеям Николая Чернышевского противостояли более нейтральные взгляды критиков и теоретиков второй половины 1870-х годов. Так, видный общественный деятель Константин Кавелин выступал против тенденциозности искусства: «Пусть художник воспроизводит жизнь, правду, а не пишет в картинах приговоров»[16]. Другой авторитетный критик и историк искусства Адриан Прахов задачи искусства усматривал в совершенной форме, красоте, требовании «каким бы то ни было способом закрепить, вырвать из постоянно изменяющейся действительности поразившее нас прекрасное явление»[17]. Куинджи, часто посещавший дом Прахова, чутко реагировал на идеи молодого профессора[18]. Перемены в творчестве художника совпали со сложной общественной ситуацией, вызвавшей переориентацию народнического движения, сменившего бунтарские призывы к переустройству общества на мирное хождение в народ. В предисловии Марины Цветаевой к воспоминаниям Сергея Волконского есть замечательное наблюдение: «…не ошибка ли русских в том, что они за корнями („нутром“) не только забывали вершину (цветение), но еще считали ее некоей непозволительной роскошью»[19].
В 1876 году Куинджи написал «непозволительно роскошную» Украинскую ночь (1876, ГТГ). Восторженные воспоминания оставил о ней Михаил Нестеров: «Украинская ночь Куинджи, перед которой была все время густая толпа совершенно пораженных и восхищенных ею зрителей. Она даже в отдаленной мере не была тогда похожа на изменившуюся за много лет теперешнюю „олеографическую“ картину этого большого мастера»[20]. В нестеровском высказывании примечательно и другое. Приводя стихи Пушкина «Тиха украинская ночь / Прозрачно небо, звезды блещут…», Нестеров угадывает в картине светлую пушкинскую поэзию и ставит куинджиевскую поэтичность на уровень пушкинской. В этом полотне Куинджи-художник победил в себе моралиста.
В Украинской ночи мир воспринимается как благо, доставляющее человеку красоту и богатство впечатлений. Зримый мир полон роскоши, но роскоши не экзотической, а земной, доступной даже обыденному человеческому сознанию.
Начатый Украинской ночью романтический период в творчестве Куинджи обретал новое значение. Работы отличались от прежних экзотичностью изображения. Куинджи ввел яркий цвет, основанный на системе дополнительных цветов. Новаторство Куинджи признавали его современники. Крамской писал: «…У нас в России, в отделе пейзажа… никто не различал в такой мере, как он, какие цвета дополняют и усиливают друг друга»[21]. Именно особый колорит стал средством достижения красоты, и раньше в русском искусстве это средство не применялось. Эта эстетика расходилась с эстетикой Чернышевского, Писарева и некоторых передвижников. Они подменяли искусство такими науками, как социология, история, социальная психология. Между тем феномен искусства возникает не благодаря идейному содержанию, а посредством художественной формы, которая преобразует идеи и тем самым сотворяет новую реальность.
Однако Куинджи не ограничился по-новому понятым колоритом. Он уплощает предметы, усиливая тем самым иллюзию глубины. Глубинность пространства достигает в его творчестве совершенства, становится едва ли не главным выразительным средством в создании мира природы. Новые изобразительные средства приводили к невиданной еще искусством оригинальной системе декоративной пластики.
В другой картине — Березовая роща (1879, ГТГ) нет и намека на «народность» сюжета. Радостно-томительный солнечный день запечатлен в картине в чистых, звучных красках, блеск которых достигнут контрастом, сопоставлением цветов, очищенных до белизны. Необычайную гармонию придает картине зеленый цвет, проникающий в голубой цвет неба, в белизну березовых стволов, в синеву ручья на ровной поляне. Эффект контраста, при котором цвет не обеззвучен, а форсирован, создает впечатление ясности мира. Цвет доведен до физической ощутимости. Можно сказать, что в Березовой роще, так же как в Украинской ночи, Куинджи добился декоративного эффекта и этим неведомым еще в русском пейзаже пластическим качеством достиг возвышенного образа мира.
Этюды 1870-1880-х годов замечательны тонкой наблюдательностью природы, сложной «скульптуры» облаков. В картинах эти качества исчезают, потому что художник преследует одну истину — красоту земного блага, достигаемую им путем обобщения натурных впечатлений.