Переход моих размышлений в критическую фазу был связан с осознанием простой вещи: каким бы широким, открытым и инклюзивным ни был следующий за такой презентацией процесс общественного обсуждения, он в любом случае бесконечно далек от того, что можно было бы назвать участием жителей и локальных сообществ в проектировании . Размах и техническая изощренность визуализации играют в этом смысле самую что ни на есть контрпродуктивную роль – они надежно гарантируют, что «рядовой пользователь» ни при каких обстоятельствах не активирует в ответ собственное пространственное воображение и мышление. Суггестивная сила такого блокбастерного представления выражается не только и не столько в том, что оно с ходу завораживает и бесповоротно располагает к себе зрителя (хотя и это имеет место для части аудитории), но и в том, что оно – за счет недостижимого для «профанов» технического совершенства и масштаба – сжимает возможный диапазон реакций до небольшого ряда элементарных опций: допускается недоумение и даже, возможно, интуитивный протест, однако исключен малейший шанс на несанкционированный перехват зрителем или зрителями проектной инициативы.
Нетрудно заметить, что на абсолютно таком же коммуникативном механизме (на принципе «асимметричной коммуникации») зиждется вся современная система политической власти, самым чувствительным образом зависящая от сохранения контроля над массмедиа. Нынешним властям не приходится карать и силой искоренять инакомыслие именно в той мере, в которой с помощью ведущих СМИ и системы образования им удается эффективно управлять состоянием всего арсенала образно-символических структур , с помощью которых формулируется и выражается любая возможная реакция «рядового гражданина» на происходящие события; иными словами, власть теперь воспроизводит себя в той мере, в которой ей удается регулировать общественное мышление, определяя состояние и развитие палитры ресурсов этого мышления. Эта параллель между образами действия архитектурной и общественно-политической сфер показывает, что, хотя сценарий повседневного использования полноразмерных голографических визуализаций для представления архитектуры может сегодня показаться чем-то фантастичным, по существу он куда ближе к реальности, чем сценарий подлинно равноправного, то есть активного соучастия «рядовых жителей» в формировании городского пространства. Проблема в том, что место прежнего «силового» или «статусного» превосходства властвующих над подвластными прочно занял новый тип неравенства, который можно обозначить как «образно-коммуникационный», «медиальный» или «технологический». Но что с этим можно поделать?
Следующая серия размышлений и сомнений по поводу увиденной во сне «архитектуры будущего» касалась уже не столько формы подачи этой архитектуры, сколько ее собственных формальных качеств. Как уже говорилось, какого-то заметного воодушевления или изумления в момент демонстрации я не испытал. Впрочем, не было и чувства разочарования: я успел с удовольствием отметить никогда ранее не встречавшиеся изменчивые полихромные фактуры, остроумные решения угловых швов облицовки, изобретательную вертикальную планировку и множество других привлекательных деталей. Кроме того, и это намного существеннее, в представшем передо мной голографическом ансамбле были учтены и выполнены все наиболее принципиальные с точки зрения современного урбанизма функционально-композиционные требования: максимум обустроенных открытых пространств для пеших прогулок и общения, сбалансированная плотность, совмещение друг с другом различных программ, изобилие зелени, полное изгнание с поверхности потоков скоростного транспорта и т. п. Разумеется, на уровне своего смыслового каркаса все «новое» при внимательном анализе оказывается не более чем логической производной чего-то уже известного – вариацией «старого», поверх которой, подобно искристой полупрозрачной мантии, наброшен слой «буйных и бессмысленных» комбинаторных игр воображения, создающих поверхностное ощущение беспрецедентности. Но в данном случае материалом для такой проекции или экстраполяции в будущее послужили не просто какие-то случайные впечатления прошлого, а впечатления, с одной стороны, наиболее общие, наиболее характерные для всего постмодернистского этапа развития архитектуры, а с другой – впечатления, выражающие, по принятым меркам, наиболее прогрессивные, гуманистические и эмансипаторные тенденции. Если отвлечься от деталей, связанных с ожидаемым прогрессом строительных и других технологий, то получится, что язык этой воображаемой архитектуры был мне хорошо знаком: основу составляли сравнительно простые геометрические формы, без труда прочитывающиеся с большого расстояния, в которые сознательно введены элементы абстрактной, легкой и непритязательной скульптурной импровизации – косые сдвижки, подрезки, изгибы, закругления или спиральные подкручивания объемов. В сочетании с полихромией, пусть и довольно сдержанной, все это складывается в образ то ли жизнерадостного подводного мира, то ли цветущего полевого разнотравья, то ли витрины парфюмерного магазина или набора погремушек для новорожденных. Именно такое впечатление производят в самом общем приближении Московский международный деловой центр (ММДЦ), новый шанхайский бизнес-центр Пудонг и множество других подобных комплексов, выросших по всему миру за последние тридцать лет. На каком-то самом фундаментальном уровне с архитектурой при переходе к постмодернизму произошло примерно то же, что и с коммерческой упаковкой, например с тарой для безалкогольных напитков и жидких моющих средств. Целомудренный модернист полагал: 1) что при определении формы бутылки необходимо стремиться к чисто практически обусловленному, «математически идеальному» решению; 2) что, соответственно, все человечество вполне может обойтись какой-то одной, производимой в массовом порядке (и потому дешевой) моделью и 3) что для внешнего распознавания содержимого достаточно наклеенной на бутылку индивидуально разработанной этикетки. Сегодня же каждый из брендов старается залить свою продукцию в бутылку какого-то особого, подчеркнуто индивидуального дизайна. Правда, дизайн этот даже в самых экстремальных случаях не отличается сколько-нибудь замысловатой сложностью – он, в частности, еще весьма далек от прихотливых пластических фантазий рококо или югендстиля а-ля Гауди. Будучи лишь отчасти экономически детерминированной, эта сравнительная сдержанность современного прикладного конструктивно-оформительского творчества в основном следует некоей негласно распространившейся и интуитивно поддерживаемой норме пластического разнообразия , которая стала на порядок более либеральной, чем в аскетичные времена модернизма. Современная культурная ситуация требует от архитектурного/дизайнерского решения, чтобы оно, подобно Улиссу, сумело проскочить между двумя одинаково «опасными» крайностями: одна из них может быть обозначена как «слишком простое», то есть слишком суровое, однозначное, а потому скучное, монотонное и бессодержательное; другая – как «слишком сложное», то есть слишком непонятное, заумное, закрытое, а потому незапоминающееся и, стало быть, опять-таки бессодержательное. Ход рассуждений, таким образом, вновь приводит нас к теме коммуникации и демократизма архитектуры, однако теперь уже не в связи с алгоритмом проектно-строительного процесса, а в связи с формальными свойствами самих проектируемых сооружений. Не являются ли непринужденная общительность, оранжерейное разнообразие и «сексапильность» современной архитектуры своего рода компенсацией или даже прикрытием все еще весьма недемократичных способов ее разработки и внедрения? И если да, то как возник и за счет каких гласных или негласных конвенций устойчиво воспроизводится этот «развлекающе-умиротворяющий» режим формообразования?