Девочка в красном (Настя Афанасьева). 1940
Частное собрание
Кузнец Василий Лотин. 1938-1940
Частное собрание
Сено скошено. 1940
Частное собрание
Во множестве превосходных этюдов Пластов тонко передает поэзию сельского труда единого с миром живой природы, древнего, как сама история человеческого рода. Но даже в этих деловых штудиях им движет желание отыскать в массе увиденного формы, линии, цветовые гармонии, характеризующие внутреннее самочувствие труженика, делающие особенно ощутимой реальную жизненность их внешнего и душевного бытия, органическую слитность с бытовой обстановкой, пейзажной средой. С момента серьезного увлечения темой труда он грезил картинами, «где плоть человеческая была бы показана со всем своим угаром в предельной напряженности и правде». Ему мерещились «формы и краски, насыщенные страстью и яростью, чтобы рядом со всей слащавой благопристойностью они ревели и вопили бы истошными голосами»[1 Н.А. Пластов, В.П. Сысоев. АЛ. Пластов, с.13.]. При этом художник не чувствовал, да и не мог чувствовать, в силу состояния современной ему художественной культуры, зависимость от какого-то конкретного стилевого потока или системы правил, устанавливающих жесткую дисциплину ремесла. Вырабатывая собственный художественный язык, он ориентировался на традиции русского колоризма и завоевания пленэрной живописи, учитывал в нужных ему аспектах западноевропейский живописный опыт от Тициана до Ван Гога. Однако главное - внутренний стиль, духовное ядро творчества - ему пришлось создавать заново в процессе живого, страстного познания изменившегося мира. Свое зрение и чувство он воспитывал на впервые востребованных сокровищах родной земли, народного быта. Жажда поведать, убедительно высказать добытую правду жизни лежит в основе всех его свершений и творческих открытий.
Автопортрет с кистью. 1938-1940
Частное собрание
Сентябрь. Картошку выкапывают. 1940-1941
Частное собрание
Первый снег. Озимые. 1941
Частное собрание
Вернувшись осенью 1917 года из Москвы в Прислониху, он застал вроде бы ту же, милую сердцу, немного патриархальную среду. Рядом, по соседству, жили друзья детства, на деревенских сходках и во всех главных общинных делах верховодили мужики, ликом и повадками схожие с героями передвижнических картин. Но скоро все стало решительно меняться. Под Новый год возник Комитет бедноты и Сельский совет, секретарем которого прислонихинские жители единогласно выбрали своего земляка А.А. Пластова. До середины 1920-х годов ввиду большой загруженности заниматься искусством ему приходилось урывками, ограничиваясь, в основном, этюдными набросками и рисунками карманного формата. Была и другая причина, мешавшая в полную силу развернуться его живописному дарованию. Недополученные в школе технические знания и навыки в области живописи он вынужден был добирать самостоятельно, вместе с художественным освоением стремительно менявшейся действительности, необычайно сложной и противоречивой, предъявлявшей искусству свои законные требования, определявшей содержательные и формальные особенности изобразительной речи. Порой возмужания и творческой зрелости стали для Пластова 1930-е годы, когда складывается в главных чертах и принципах его эстетический мир, метод приобретения и художественного воплощения жизненных ценностей, знаний, идей. Впрочем, в его исканиях указанной поры присутствует штрих, проливающий свет на всю художественную ситуацию этого времени. Картины, созданные до момента, когда прозвучали крылатые сталинские слова о том, что «жить стало лучше, жить стало веселее», отличаются несколько иной глубиной проникновения в противоречия жизни, чем тот же Колхозный праздник. В отдельных вещах второй половины предвоенного десятилетия автор вынужден был считаться с нарождавшейся официальной эстетикой бесконфликтного реализма, смягчать безобманный голос трезвой натурной правды посредством повышенной жизнерадостности сюжета, лучезарного воодушевления, написанного на лицах, сквозящего в энергичных, волевых действиях персонажей, поддержанного праздничной тональностью колорита, эмоциональным звучанием освещения. Это совсем не значит, что Пластов приноравливал вдохновение к изображению в природе не существующих мажорных ситуаций, шел на сознательное прихорашивание оригинала против его собственной воли, действительного существа. Гораздо чаще приподнятое настроение его картин обусловлено фактическим смыслом природных и социальных явлений. В картине Купание коней (1938) ему удалось образно запечатлеть прекрасный фрагмент человеческой жизни, передать душевный подъем людей, ощущающих себя внутри живой, волнующейся стихии, частью неисчерпаемой, могучей природы. При этом изображенные формы: от телесных объемов фигур животных до поверхности реки, рельефа земли, клубящихся облаков и вторящих им купов деревьев на дальнем плане - как бы находятся в процессе становления, испытывают на себе действие тектонических сил. Их строение отмечено благородным несовершенством, содержит естественно обусловленную меру дисгармонии, присущей реальной сложности бытия.