Едут на выборы. 1947
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Первый снег. 1946
Тверская областная картинная галерея
Без крова осталось более половины жителей Прислонихи, у художника сгорел дом и все имущество вместе с огромным сундуком, до отказа набитым этюдами, зарисовками, начатыми эскизами, но то немногое, что уцелело в Москве, говорило о профессиональной готовности мастера к решению сложных задач искусства. В этюдах Пластова, созданных в первые годы после пожара, заметно нарастает цветовая напряженность формы, повышается роль декоративного начала, приглушенность общего тонального строя все чаще уступает место интенсивному солнечному освещению, чарующему ритму цветных теней и сочных красочных пятен. Стихия красок все больше становится носителем внутреннего неизъяснимого смысла и настроения, не теряя при этом закономерной связи с вещественным содержанием изображения. Правда, это связь не абсолютная, предоставляющая известную свободу от предметной основы, допускающая повторение, естественно в иной оркестровке одной и той же краски на поверхности разных физических объектов. Так, в этюде Деревенская ночь (ок. 1933) цвет недолгой июльской ночи проникает в интерьер комнаты многократно повторяющимися на подоконнике и дощатом полу голубыми тенями, имеющими ту же геометрическую конфигурацию, что и проем окна. Точно так же достигающей наибольшей активности красный цвет кофточки молодой матери, качающей зыбку, возникает в самых разных частях интерьера, способствуя более тесному слиянию живописных масс, участвующих в создании романтического настроения этюда. Художник строит колорит, распределяет тональные градации в соответствии с телесной конституцией реальной формы, но при этом невольно присовокупляет к общему впечатлению от вещи некую субъективную примесь, окрашивает изображенную натуру аффективными ассоциациями собственного воображения и спонтанного эмоционального проникновения в природу явления.
У мельницы. 1947
Частное собрание
Гумно. 1947
Астраханская государственная картинная галерея им. Б.М. Кустодиева
Но одно дело писать этюды, и совсем другое найти ключ к созданию полотна, широко охватывающего современную действительность. Очень скоро художник понял, что имевшиеся в его распоряжении этюды, рисунки, хотя и помогли ему в свое время развить остроту глаза, приобрести прочный навык в работе с натуры, не могли стать костяком тематической картины, подразумевавшей иное соотношение индивидуальных и типических черт, другое качество частей, образующих масштабный социальный контекст целого. Выяснилось, что собирание этюдов без конкретной цели, без подчинения их обобщающей мысли, емкой художественной идее распыляет силы.
Следовало радикально пересмотреть сам характер диалога с натурой, работать обдуманно, с определенной установкой. «Прозрев, - вспоминает художник, - я полегоньку понял многие простые вещи: есть правда этюдная и есть правда этюда к картине. Если в первой любой неглупый и заботливый художник может набить руку, то во второй ничего нет более обычного, как потерять голову. Неопровержимо было одно: работать надо теперь по новому плану. Все встало на свое место не сразу, но зато несокрушимо и безоговорочно»[1 Мастера советского изобразительного искусства. Произведения и автобиографические очерки, с. 406.]. История создания Сенокоса (1945) показывает, с какой страстной одержимостью отыскивал автор в окружающей предметной реальности выразительные свидетельства нового, просветленного состояния жизни, невидимой нитью связанного с лучшими надеждами народных масс.