Последовали проверки, комиссии... Общество имени Куинджи было закрыто, картины переданы в Русский музей. Постановление 1932 года окончательно унифицировало художественную жизнь страны, соединив все художественные общества и организации в один Союз советских художников.
Важную сторону жизни Рылова в 1920-е годы вновь составляла педагогическая деятельность. Бывшая Академия художеств была преобразована в Свободные художественные мастерские. Они были открыты для всех, для поступления не требовалось никаких экзаменов, как не существовало и никаких утвержденных программ обучения. Группа студентов приглашала профессора по своему вкусу, и каждый преподаватель работал по собственной системе. Среди студентов было очень много случайных людей и очень мало подготовленных. В пятнадцати индивидуальных мастерских сосредоточились все художественные направления - и «правые», и «левые». Среди руководителей были Владимир Татлин, Натан Альтман, Кузьма Петров-Водкин, Осип Враз, Василий Савинский, Василий Шухаев, Михаил Матюшин. Отчетные выставки работ, объединявшие все мастерские, представляли собой пестрое и разнообразное зрелище, отражавшее личность руководителей, свободных в это время от всяких внешних установлений.
Осенью 1918 года по просьбе группы студентов Рылов стал одним из профессоров, руководителем мастерской. Он получил для нее помещение бывшего пейзажного класса, где двадцать лет назад сам учился у Куинджи. Это было самое замечательное из возможных совпадений, это был знак.
В своей многолетней преподавательской практике Рылов интуитивно или осознанно шел по стопам учителя. Он старался строить свои отношения с учениками так, как когда-то это делал Куинджи - в неформальной обстановке общих чаепитий, в беседах за самоваром, рассказах о живописи Рылов приобщал своих учеников к внутренней жизни художника.
В 1922 году система индивидуальных мастерских сменилась коллективным методом преподавания, был образован Вхутеин, но это не внесло порядка в преподавание. Происходило массовое разрушение сложившейся до революции системы художественного образования - в 1917 году закрылась школа Общества поощрения художеств, было ликвидировано училище Штиглица. Разрушению подвергся музей Академии художеств. Все это отнимало удовлетворение преподавательской работой, и в 1929 году Рылов покинул Вхутеин. «Когда я вышел из Академии в последний раз, я легко вздохнул, почувствовав свободу. Позади остались все эти бесконечные волнения, постоянные обиды и неудовлетворенность и собой и делом»[1 А.А. Рылов. Воспоминания, с. 208.].
Лесная река. 1929
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Вопреки всем трудностям и невзгодам совершенно очевидно, что в 1920-е годы Рылов пережил творческий подъем, выразившийся именно в пейзаже. Он был среди тех, кому выпало хранить пейзажный жанр в его лирической целостности, жанр, который в 1920-1930-е годы считался второстепенным, неактуальным, малоинтересным новому зрителю.
Он писал много повторений и вариаций старых своих работ {Глушь, 1920). В некоторых произведениях он обращался к левитановским традициям {Весна под Москвой, 1922). Наряду с прежними мотивами другую линию образуют солнечные пейзажи лирического, интимного характера, отражающие светлый, жизнерадостный образ природы. Это не только летняя природа, но и великолепные осенние пейзажи {Багряная пора, 1918; Осень на реке Тосне, 1920).
Одной из самых плодотворных в его творчестве этих лет стала тема летнего луга, выразившая живое ощущение и неброскую красоту этого времени года. В Цветистом луге{ 1916) необыкновенно изящна узорность решения - кружевная сетка белых цветов, наброшенная на траву и перемежающаяся с пятнами света и тени. В другом варианте того же мотива - Цветущий луг (1919) - дано более обобщенное решение с использованием свободного живописного мазка, передающего ощущение свежести летней зелени.
В творчестве Рылова, много работавшего непосредственно на природе, неизбежно должно было стереться различие между этюдом и картиной. Опыт художника давал возможность использовать наиболее выигрышные черты того и другого как в натурной работе, так и в произведениях, написанных в мастерской. В картинах он сохраняет беглость мазка, его свободу, фрагментарность композиции, широкое письмо. А в этюдах - картинную выстроенность, законченность воплощения мотива. Полевая рябинка (1922) - одна из лучших вариаций «луговой» темы - как раз и демонстрирует установившееся в живописи Рылова единство этюда и картины. Это пейзаж, в котором ведущая роль отдана малой его детали - цветку, пышным зонтикам полевой рябинки, обладающей наибольшей пластической выразительностью. Она приближена к глазам зрителя, а пейзаж, окружающее пространство равнозначно ей. Масштаб цветов, выведенных на ближний план, сопоставим с деревьями. Цветы выделены и своей фактурой, они написаны густой краской на фоне жидко прописанной травы, и звучность желтого (особенно в сопоставлении с фиолетовым цветом воды) усилена и поддержана всплесками белых цветов.