— У вас перед партиями какие-нибудь специфические распевки есть?
— От состояния зависит. От сиюминутного моего состояния. Причем ощущаешь себя по-разному. Иногда достаточно просто утром размять голос и остаться на этом. А потом во время грима, когда уже пришел на спектакль, попробовать голосом разные места. Или делаешь это где-то часа в 3, чтобы организм окончательно проснулся. Бывали дневные спектакли, когда мне приходилось вставать часов в 7, чтобы организм к этому моменту пробудился. А перед вечерними спектаклями, если я хорошо себя чувствовал, достаточно было попеть спокойно минут 40 днем в 3—4 часа. Или, промолчав весь день, прийти минут на 40 раньше обычного в театр и начать разогреваться. Некоторые певцы так разогреваются, что поют две оперы в один вечер. Мне говорили, что так разогревается Хосе Каррерас. Все это очень индивидуально.
— Многие певцы на верхних нотах очень широко раскрывают рот. Правильно ли это? Есть ли возможность взять верхнюю ноту, не открывая так широко рот?
— Я видал только одного певца, который не открывал на верхних нотах рот широко. Это Козловский. Он имел беспредельной высоты голос, хотя и очень специфический. Я думаю, что природа ему дала возможность так петь, не раскрывая слишком широко рот. Это его манера. Я видел, как он пел на юбилее. Кажется, это был «Запорожец за Дунаем». Я каким-то образом оказался в театре. Я видел его в Ленском, живые съемки по телевидению.
Еще не очень широко открывает рот до ля, си-бемоля Паваротти. У него очень ограниченное открытие рта и очень точное попадание нот. Правда, на крайних верхах и он очень широко открывает рот.
Я думаю, это зависит от индивидуального устройство голосового аппарата. Каждый певец ищет прежде всего легкости, удобства в пении, чтобы не так много тратить певческого труда при достижении верхних нот.
— Есть очень тяжелые тесситурные места в операх, когда певец не успевает сбросить напряжение и связки начинают завязываться узлом. Что тут делать? Как сбрасывать с себя это напряжение?
— У меня были такие моменты. Первый признак — значит, задралось дыхание. А второе — надо убрать звучание голоса на один нюанс. Если ты поешь два форте, надо перейти просто на форте. Если ты поешь просто форте, надо перейти на меццо форте. Сразу. Но как правило, это происходит оттого, что дыхание задралось под связки и ты дыханием лупишь по связкам. От ударов воздушного столба ты начинаешь задыхаться. Нет спокойного помещения для дыхания и звукового столба. Связки начинают краснеть, просто они устали. Вот и все. Надо сбросить дыхание, а чисто практически — надо все тише петь. И еще часто это происходит оттого, что слишком высоко начал петь открыто. Надо раньше закрывать. Предположим, наорался на фа, фа-диезах.
— Если молодому певцу сразу с консерваторской скамьи в театре дают слишком сложные партии, должен ли он за них браться или ему стоит от них отказаться?
— Моя жизнь в театре складывалась так, что я пел то, что находил нужным и что хотел петь. Не считая того начала, когда меня поставили на Альваро или предложили петь Германа. Но это были удачные работы. Герман — вершина, которую всегда хотелось одолеть, Альваро очень итальянская партия. Конечно, желательно в театре начинать с лирического репертуара, чтобы театр смог оценить возможности певца, а певец сам для себя понять, что это такое — быть на сцене. Если молодой певец считает, что партия для него слишком сложна, он должен убедить дирекцию, что это преждевременно для его голоса. А если есть у артиста счастливое сочетание возможностей и средств к исполнению, то просто нужно не исполнять драматические вещи слишком часто, не садиться на драматический репертуар.
— У вас потрясающая кантилена? Как ее добиться?
— Я не могу сказать, что она у меня какая-то там потрясающая. Добивался я ее путем проб, путем плавного, незаметного соединения звуков, слов, из слов фраз, от музыкальной фразы переходил к более широкому музыкальному предложению. Мне кажется, если человек способен контролировать свои недостатки или знает, чего хочет добиться, то он больше должен думать не о том, что он многое может, а о том, что он многого не может.
— А как технически сделать кантилену? Есть ли приемы?
— Если ты находишься в окружении певцов, которые обладают кантиленой, ты начинаешь учиться этому, подражать кантиленному состоянию звуковедения, которое ты слышишь у других людей.
— У кого вы учились кантилене?
— Я? Впервые я услышал и осознал, что такое кантилена, у Лисициана. Меня она поразила. Я подумал: «Какая ровность звука, какое изумительное голосоведение, какая бесконечная кантилена, какое владение ею». Это и до сих пор для меня пример. Я не встречал подобной кантилены. Если вы пойдете к Лисициану, спросите у него про кантилену обязательно и передайте, что я его поклонник. Мне бы самому очень интересно было узнать, как он ее делал. Кантилена Карузо, Джильи. Когда мне представилась возможность их слушать, я слушал их часами, месяцами, годами. Просто слушал и стремился уподобиться этому. Как-то я не обращал внимания, что у меня какая-то необыкновенная кантилена. Я никогда не замечал за собой этого свойства. Но если оно есть, то я счастлив. Мне говорили со всех сторон, что у меня очень красивый голос. А кантилену я пытался, конечно, сделать. Я связывал, чтобы не было дырок в голосоведении. Позиция тут одна. Когда ты поставил голос, ты поешь «одним местом» и ты обязан придавать характер этому голосу. Кантилена — это тоже не постоянное и не естественное состояние. Можно показать ее, исполняя определенные арии. Опера часто требует отрывистого звучания. Просто нужно уметь в отдельных местах пользоваться как краской этой кантиленой. Есть кантиленные места. Кантилену надо иметь, она входит в набор оружия вокалиста. Не значит, что я постиг кантилену, а если вы это замечаете, то вы сделали очень приятное замечание в мой адрес.