— Вы с Тамарой Андреевной очень долго пели вместе на сцене. Такой семейный союз певцов, тем более таких певцов, не часто случается. Насколько эмоционально легко или тяжело вам было петь в одних спектаклях?
— Как с партнершей, мне было очень легко с ней петь. Я получал физиологическое удовольствие от ее голоса. Но было трудно, потому что я просто волновался. Волновался и за нее, и за себя, что я окажусь не на достаточном уровне по отношению к ней. Это было. Она пела, дай Бог каждому так петь. Вместе дома мы никогда не занимались. Если нужно было ей, она занималась. Если нужно было мне, то занимался я. В своей кухне, как говорится. У нас хватало такта и ума не мешать индивидуальным занятиям друг друга, но полное обоюдное доверие и уважение позволяло иногда давать друг другу профессиональные советы.
— А Тамара Андреевна не преподает здесь?
— Нет. Здесь она не хочет.
— Вы, наверное, никогда так не увлекались ролью, что забывали и о трудностях тесситуры?
— Должен сказать, вот так было с Дон Карлосом. Я одел эту партию, как пиджак, сшитый на меня. И ничего не надо было надставлять. А там он поет невероятное количество музыки, притом сложной, неблагодарной, высокой, с выходами на си-бекары. Партию я выучил быстренько и вошел в спектакль. И так же Альваро. Там столько этих си-бекаров, что Герману просто и не снилось. Но удобно. Верди прекрасно знал свойства человеческого голоса, прекрасно разбирался в этом, как маэстро пения. А наши гениальные композиторы сточки зрения вокала, школы пения были менее осведомлены. Поэтому итальянцев легче петь. Из-за перевода на русский итальянский язык в своей музыкальности теряет очень многое. И приходится обращать на это специальное внимание, когда поешь перевод. Это сложно. Приходится просто перепевать партию.
И еще, знаете ли, особенно у нас, особенно в Большом театре, безумно завышен камертон. Это как фуганком снимает стружку с голоса, с его тембра, с его металла. Взять бы и спеть оперу на полтона ниже. Ведь звучание композитора было рождено в иной тональности. Вы понимаете, когда писались произведения Верди, Пуччини, вся тональность была на полтона ниже. А это совсем другое ощущение! Несчастные дирижеры взвинтили это дело. Это ужасно! Теряются свойства голоса. Спинтовый голос мог бы великолепно справляться с си. Но до — это для крупного голоса уже спорт.
Я не понимаю, почему сейчас не могут поставить эксперимент: взять и какую-нибудь оперу сыграть и спеть в той тональности, в которой она была создана. Переписать партитуру на полтона ниже. А по звучанию она будет соответствовать тому, что было 100—150 лет назад.
Я думаю, что художественный орнамент благодаря снижению этого задранного тона был бы намного богаче. Но пока это не заинтересует дирижеров, наиболее настырную часть нашего творческого профсоюза, этого никто не сделает. Мы много об этом говорили с Пьеро Каппуччилли. У него была такая мечта. Если бы не случилась с ним катастрофа, он бы сумел настоять на этом своим авторитетом. Я ему всегда говорил: «Пьеро, если ты сумеешь где-то пробить идею такого исполнения, учти, что я с тобой». Он хотел спеть или записать «Отелло» или «Риголетто», «Трубадур». О постановке-то мы даже и не говорили. Нужен сначала ручеек, а потом уже река. Певцы здесь настолько ленивы и разобщены, что я думаю, у них просто не хватит ни времени, ни желания это дело пробивать. Очень жалко, что это не осуществится. Больше красок бы появилось, больше тембровых оттенков, больше баритональности, больше насыщенности, больше страстности, которую можно позволить себе в этой тональности и которую нужно постоянно сдерживать, зная, на какую высоту нам еще придется в исполнении той или другой партии забираться.
— Есть ведь так называемые «аутентичники», которые ставят спектакли именно в первоначальной манере, с оригинальными инструментами. Как вы к ним относитесь?
— Это очень интересно. Я не представляю себе, каков был оркестр во времена Моцарта. Я не представляю себе, каково было звучание инструментов в его время.
Тональность — это отображение эмоционального состояния композитора, его внутреннего напряжения. Эта тональность родилась в нем потому, что он ощущал данную ситуацию так. Это его уровень звучания. Это его высотность звучания. А мы сейчас это потеряли. Из-за завышенного строя появилось какое-то спортивное отношение: ах, возьмет он эту ноту или не возьмет. И дело ведь не в одной ноте. Дело в общей завышенной тесситуре. Певцы начинают больше думать о преодолении трудностей вокальных, а не о том, как показать состояние данного героя, который был изображен композитором 100—150 лет назад.