3
«Чем я занимаюсь? Пишу современную икону» (из записей 1960-х годов).
К подобным решительным заявлениям Михнова на предмет веры относиться стоит с осторожностью, хотя вне сомнений глубоко «утвердительный» характер его творческих устремлений, своеобразный его «канон» — обожествление Бытия. Иконопись оказала влияние на его живопись, что заметно, например, в картине «Летопись» (1975?). Среди иконописцев Михнов особо выделял Феофана Грека, восхищался свободой его письма, тем, что Феофан не следовал узаконенным иконописным образцам, а отдавался мощному порыву, спонтанным художественным решениям (мгновенные штриховые пробелы на ликах и одеждах его образов). Было бы преувеличением говорить о принципиальности религиозного чувства Михнова в прямом смысле слова и особенно о его связи с официальной церковностью. Впрочем...
В 1974 году Михнов посетил Псково-Печерский монастырь, близко общался с его настоятелем отцом Алипием (И. М. Вороновым), которому оставил несколько своих работ. В прежнее время Воронов сам был художником. Участвовал в Великой Отечественной войне. Перед одним заведомо тяжелым боем он дал себе обет: если останется жив, то посвятит себя служению Богу, церкви. Так впоследствии и произошло: ушел в монастырь, сделал большую церковную карьеру, стал настоятелем одного из известнейших монастырей. Имел непростые отношения не только с властью, но и с церковными верхами. Его называли «советским архимандритом», имели место злонамеренные слухи о характере его карьеры. Несколько лет назад по идее Саввы Ямщикова был поставлен телевизионный фильм, в котором показана большая плодотворная деятельность отца Алипия, особенно по реставрации Псково-Печерской обители.
Так вот: отец Алипий спросил Михнова, имея в виду его картины: «А где у вас Бог?» Михнов ответил: «Бог всюду». «Всюду», по Михнову, значит прежде всего в его взгляде на собственную живопись. Из записей Михнова или со слов Михнова разных лет, с разными оттенками единой мысли: «Каждая работа — молитва»; «Я пытаюсь постигать, минуя религиозные представления, создавая свои представления — живописные, и я молюсь! Я молюсь краске, карандашу, бумаге и т. д., любимому материалу, в котором мое чувство находит себе поддержку. Искусство для меня и есть религия в этом смысле»; «Неужели ты думаешь, что я работаю для собственного удовольствия? Я отдаю Богу — Божье. Мне стыдно, страшно — что я не могу отдать».
В этой книге неоднократно говорилось о сознательном балансировании Михнова между двумя мирами — материальным и запредельным. Пояснить характер «двоемирия» творческого сознания Михнова мне, филологу, удобнее с привлечением философско-литературного материала, что я и постараюсь коротко сделать.
В книге Николая Бердяева «Кризис искусства» (1918) помещена статья «Астральный роман» о романе Андрея Белого «Петербург». В ней Бердяев интерпретирует роман Белого как новое художественное открытие космического бытия. Он пишет: «У А. Белого есть лишь ему принадлежащее ощущение космического распластования и распыления, декристаллизации всех частей мира, нарушения и исчезновения всех твердо установившихся границ между предметами». Это направление анализа развито в современном литературоведении. Л. Долгополов в книге «Андрей Белый и его роман „Петербург“» (Л., 1988) строит исследование на утверждении, что Белый жил одновременно в двух измерениях, в двух мирах — в предметном, исторически-конкретном мире и в мире космическом, вневременном. Причем второй мир Белый и его персонажи воспринимают не абстрактно-мистически (сверхчувственно), а тоже чувственно, осязаемо, почти физически. Именно в этой прямой осязаемости «второго пространства» можно увидеть отступление Белого от ортодоксального символистского двоемирия с системой «подобий», шаг в сторону «футуристической» космогонии. Тем более что одновременно в «Петербурге» это «мозговая игра», вплоть до слов-перевертней: «Шишнарфне» (фамилия) — «Енфраншиш». Бердяев и относит роман Белого к очень широко трактуемому футуризму. «Первым футуристом» считает Белого американский исследователь футуризма В. Марков.
И все же Белый оставался мистиком и символистом, не утратившим чувства изначальной тайны бытия. А искусство футуристов во многом основано на дискредитации этой изначальной тайны, на отказе от традиционной духовно- сти, символически бравшей мир целиком, в его высшей целесообразности и полноте. Знаменитые в то время слова «материя исчезла» плохо вяжутся с искусством футуризма, которое оставалось материально-чувственным даже тогда, когда доходило до абстракции и зауми.