Нечетко помню почему-то, в отличие от отложившихся в памяти разговоров с Михновым о Пастернаке, но в наших беседах присутствовало стихотворение Марины Цветаевой «Напрасно глазом — как гвоздем...», посвященное памяти поэта Н. П. Гронского (1935). В нем очень остро ставится вопрос о смерти, что дает возможность отметить дополнительные детали в понимании Михновым проблемы двоемирия.
Напрасно глазом — как гвоздем, Пронизываю чернозем:
В сознании — верней гвоздя: Здесь нет тебя — и нет тебя.
Напрасно в ока оборот Обшариваю небосвод:
— Дождь! дождевой воды бадья. Там нет тебя — и нет тебя.
Нет, никоторое из двух:
Кость слишком — кость, дух слишком — дух. Где — ты? где — тот? где — сам? где — весь?
Там — слишком там, здесь — слишком здесь. <...>
И если где-нибудь ты есть —
Так — в нас. И лучшая вам честь, Ушедшие — презреть раскол: Совсем ушел. Со всем — ушел.
Подчеркнутый «раскол» между жизнью и смертью — «здесь» и «там», «костью» и «духом» — в системе Цветаевой означает одновременно и сходство, связь. Поэтически это осуществляется через утверждение максимальной меры противоположностей, через определение «слишком». Это «слишком» является нормой ее творчества. Цветаева не «переживает» трагедию — она трагедию любит, к трагедии стремится, видит в трагедии главное условие творчества. Основой и сквозной внутренней темой поэзии Цветаевой является тема разминовения, не-встречи: разминовение с читателем, с любовью (любовь-разрыв: «Не суждено, чтобы сильный с сильным <.. .> / Так разминовываемся — мы»), разминовение с Россией, с веком («Мой век меня не принял, как и я его»). В поздних поэмах Цветаевой уход «в лазорь» означает уход за пределы бытия, за пределы жизни и смерти, в уже нерасчленимое «слишком». Михнов, конечно, далек от цветаевского романтического максимализма, и никаких попыток сближения по сомнительным «мотивам» я не предполагаю. Но вселенская духоматерия, которую исповедовал Михнов, включает в себя все возможности и любые противоречия, а Цветаева такой поэт, которого нельзя обойти хотя бы на читательском уровне. Интерес к ней Михнова на этом уровне не поддается сомнению. «У Цветаевой проходит одна мысль», — говорил Михнов. А главное заключается в том, что в решении (для себя) проблемы двоемирия Михнов сознательно отказался от образа-символа, мир существует для него как таинственное целое, и «больше», о чем говорил сам Михнов, в своем субстанциальном, материальном содержании.
Как читатель (и как зритель — по отношению к чужой живописи) Михнов, конечно, бывал и неожиданным, менялся. Высоко ставя Достоевского (на исключительном месте для него стоял рассказ «Бобок»), он по своему обыкновению вступал с ним в полемику. И вдруг основательно освоил литературоведческий труд — книгу М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (1979). Бахтин (не преувеличиваю) восхитил Михнова. Особенно, конечно, ему понравилась идея о диалогической природе романов Достоевского. Но практически миновал Михнова, если не ошибаюсь, Андрей Платонов. Понимание Михновым духоматерии нашло подкрепление в формуле Пастернака «существованья ткань сквозная». Думаю, что и «вещество существования» Платонова нашло бы отклик у Михнова. В живописи особого внимания заслуживает и особую сложность составляет отношение Михнова к Пикассо. Влияние Пикассо сказалось