як повідомляє Адлер, сказав Аустерліц, ще в березні 1945 року були вже мертві, тоді як сам фільм супроводжувала фонограма єврейської народної музики, а по закінченні війни в британській зоні окупації було знайдено одну копію цього фільму, яку, щоправда, сам Адлер, сказав Аустерліц, так ніколи й не побачив і яку зараз вважають безповоротно втраченою. Декілька місяців, сказав Аустерліц, я намагався через Британський воєнний музей знайти якісь вказівки, що вивели б мене на слід цього фільму, адже хоч я й побував у Терезієнштадті напередодні мого від’їзду з Праги й надзвичайно ретельно, до останньої примітки, проштудіював звіт Адлера про тамтешні умови життя, проте я був неспроможний подумки перенестися в гето й уявити собі, що там, у тому місці, у той час мусила перебувати Аґата, моя матір. Я все думав про те, що коли знайдеться той фільм, то, можливо, я побачу або принаймні зможу краще уявити, як там все було насправді, знову й знову я уявляв собі, що без жодного сумніву впізнаю Аґату, ще молоду жінку проти мене теперішнього, серед гостей фальшивої кав’ярні, як продавчиню в галантерейній крамниці, де вона обережно дістає з шухляди пару чудових рукавичок, або ж на сцені в ролі Олімпії з п’єси «Оповідання Гофмана», яку, як повідомляв Адлер, ставили в Терезієнштадті під час заходів із упорядкування міста. Окрім того, я уявляв собі, сказав Аустерліц, як Аґата в літній сукні та легкому габардиновому пальтечку йде провулком, сама серед мешканців гето, що прогулювалися містом, як вона дивиться просто на мене й підходить все ближче і ближче, аж поки насамкінець виходить за межі фільму й зникає в мені. Саме через ці фантазії мене охопило надзвичайне хвилювання, коли Британському воєнному музею таки вдалося через берлінський Федеральний архів замовити касету з копією того фільму про Терезієнштадт, який я шукав. Досі чудово пам’ятаю, сказав Аустерліц, як в одній із відеокабін музею я тремтячими руками встромив касету в чорний отвір відеомагнітофона і як потім, не зовсім вловлюючи, що там відбувається, бачив перед собою різні виробничі процеси в кузні з молотом і ковадлом, у гончарній майстерні, в ательє скульптора, у лимарні та в майстерні пошиву взуття — безперервне, позбавлене сенсу гупання молотком, заточування, зварювання, кроєння, склеювання та зшивання, бачив як на кілька секунд переді мною суцільною вервечкою виникали ці чужі мені обличчя, як робітники й робітниці в кінці робочого дня виходили з бараків і йшли навпростець чистим полем під небом, всіяним нерухомими білими хмаринками, як грають у футбол на внутрішньому дворі казарми перед цілим натовпом глядачів, що збилися докупи поміж аркадами, а також тісняться на галереях першого й другого поверхів, як у центральній бані чоловіки стоять під душем, як доглянуті пани в бібліотеці беруть книжки на абонемент, як звучить справжній симфонічний оркестр, як по той бік фортечних мурів у залитих сонячним світлом городах працюють декілька десятків людей, підгортаючи грядки, поливаючи кущики помідорів і квасолі, а також оббирають з листків капусти гусінь капустяного білана, як потім настає вечір і задоволені з вигляду люди сидять на лавках, як дітям дозволяють ще трохи пострибати й побігати, як одна жінка читає книжку, а інша бесідує із сусідкою, а дехто, спершись на підвіконня, просто визирає з вікна, як то раніше зазвичай робили в час, коли опускалися сутінки. Та спершу жодну з цих картин я не міг сприйняти, вони лише мерехтіли перед моїми очима, ніби якийсь постійний подразник, що тільки посилював свою дію, аж раптом я з жахом збагнув, що берлінська касета, підписана оригінальною назвою фільму «Фюрер дарує євреям місто», була просто чотирнадцятихвилинною нарізкою окремих сцен із початку фільму, де я, всупереч своїм сподіванням, ніде не побачив Аґату, хоча й стільки разів знову і знову проглядав той фільм, ретельно придивляючись до миготливих облич і намагаючись її упізнати. Зрозумівши, що краще роздивитися картини, які, щойно виринувши на екрані, відразу й зникали, просто неможливо, я врешті подумав, що варто замовити сповільнену копію цього терезієнштадського фрагмента, і справді, у такому варіанті фільму, який розтягся на цілу годину, тобто тривав учетверо довше, мені після численних переглядів вдалося помітити речі й обличчя, які до того залишалися поза моєю увагою. Щоправда, тепер виникало таке враження, що чоловіки й жінки працюють у майстернях ніби вві сні, так багато часу було їм потрібно, щоби під час шиття голка з ниткою піднялася вгору, так важко опускалися їхні повіки, так повільно ворушилися їхні уста й так неквапно оберталися вони до камери. Здавалося, що вони не ходили, а зависали в повітрі, так ніби їхні ноги вже не торкалися землі. Самі постаті були нечіткі, й особливо у сценах, які відбувалися надворі, при яскравому денному світлі, вони розпливалися по краях, подібно до обрисів людської руки на паризьких флюїдних знімках та електрографіях, зроблених Луї Драже на рубежі століть. Численні пошкодження на плівці, які я до того майже не помітив, тепер розпливалися просто посеред кадру, стирали його, залишаючи світлі візерунки, поцятковані чорними плямками, що нагадували мені аерофотозйомку з крайньої Півночі або те, що можна бачити в краплі води під мікроскопом. Та найжахнішим у цій сповільненій копії, сказав Аустерліц, була метаморфоза звуків. У короткій сцені на самому початку, у якій було показано, як обробляють розпечене залізо й підковують на кузні вола, на звуковій доріжці берлінської копії весела полька якогось австрійського оперетного композитора перетворилася на похоронний марш, що звучав тепер просто з гротескною сповільненістю, так само й інші мелодії, що супроводжували фільм, з яких я зміг упізнати лише канкан з La vie parisienne[94] та ще скерцо зі «Сну в літню ніч» Мендельсона, звучали ніби в якомусь підземному царстві, у якихось жахливих глибинах, так сказав Аустерліц, до яких ще ніколи не долинав людський голос. З коментаря диктора нічого вже не можна було розібрати. Там, де на берлінській копії бадьорий голос, що з силою виривався з горлянки, розповідав про оперативні команди та робочі сотні, які відповідно до потреб проводили різні роботи й за нагоди перекваліфіковувалися, так що кожен охочий до праці мав можливість безперешкодно влитися у виробничий процес, — на цьому місці, сказав Аустерліц, можна було почути лише якесь лячне гарчання, яке раніше я чув тільки одного разу, надзвичайно жаркого першотравневого дня багато років тому, коли гуляв у паризькому Jardin des Plantes, і, відчувши себе недобре, якийсь час сидів на лавці біля вольєра з птахами, неподалік від павільйону хижаків, у якому невидимі для мене леви й тигри, що, як мені тоді здавалося, сказав Аустерліц, втратили в ув’язненні глузд, здіймали невдоволений рев, який годинами ніяк не припинявся й не стихав. І потім, провадив далі Аустерліц, є там ще наприкінці доволі довгий епізод з прем’єри одного музичного твору, написаного в Терезієнштадті, якщо не помиляюся, ішлося про «Штудію для струнного оркестру» Павела Гасса. Спершу ми ззаду дивимося у залу, вікна якої відчинені навстіж і в якій сидить безліч глядачів, але не рядами, як зазвичай на концертах, а ніби в якійсь кнайпі за столиками на чотирьох, вони сидять на стільцях, які, очевидно, були виготовлені в столярній майстерні гето і виглядали так, ніби вони з альпійського шале, навіть із сердечками, вирізаними на спинках. Під час концерту камера бере крупним планом окремих осіб, серед них і одного старшого пана, чия коротко підстрижена сива голова займає праву половину кадру, а в лівій половині з’являється обличчя молодої жінки, майже непомітне на тлі темних тіней, які огортають її, саме тому цю жінку я спершу й не побачив. На шиї в неї, сказав Аустерліц, було намисто, три разки якого заледве можна було вирізнити на темній закритій сукні, а збоку у волоссі в неї була біла квітка. Саме такою, спираючись на свої