Мне что-то неможется. Завтра или позже продолжу.
Я был в саду, светало. Тишина раннего утра действует на меня благотворно, а также дружеское общество кипарисов и араукарии, хотя порой мне грустно видеть этого гиганта здесь, как могучего льва в клетке, когда его место в высоких горах Патагонии. На благородно пустынной границе с Чили. Перечитал написанное тебе раньше и немного устыдился излишней патетики. Но так написалось, и я это оставляю. Перечитываю также письмо, присланной тобой в этот промежуток времени, просьбу о помощи. «Я сам не знаю, чего хочу». А кто это может знать заранее? И даже потом. Делакруа говорил, что искусство подобно мистическому созерцанию, которое начинается со смутной мольбы к невидимому Богу и доходит до ярких, четких видений в моменты экстаза.
Начинаешь с предчувствия целого, однако не понимаешь, чего собственно хочешь, пока не закончишь, а порой и тогда не знаешь. Поскольку ты исходишь из интуиции, тема предшествует форме. Но по мере продвижения вперед видишь, как выразительные средства обогащают и в свой черед творят тему, и в конце их уже невозможно разделить. А когда пытаются это сделать, получается либо литература «социальная» либо литература «византийская». И то и другое — плохо. Какой смысл отделять форму от содержания в «Гамлете»? Шекспир брал свои сюжеты у третьеразрядных авторов. Каково содержание трагедии? Сюжет жалкого предшественника? Тут как со сновидениями: когда мы просыпаемся, то, что смутно вспоминаешь, это «сюжет», нечто столь же далекое от подлинного сна, как тема того неудачника от произведения Шекспира. Потому и терпят неудачу попытки некоторых психоаналитиков, надеющихся истолковать своим жалким лепетом таинственный ночной миф. Вообрази, что попытались бы исследовать тайны души Софокла по рассказу какого-нибудь зрителя. Уже Гельдерлин[83] сказал: мы боги, когда спим, и нищие, когда бодрствуем.
По той же причине терпят неудачу некоторые переделки («переделка» — страшное слово!) сугубо литературных произведений для кино. Ты видел «Святилище»?[84] Остался только фельетон, то, что обычно называется содержанием романа. Я говорю «то, что обычно называется», ибо содержание это и есть весь роман с его богатством и блеском, потаенными намеками, бесконечными реверберациями слов, звуков и красок, а не избитые пресловутые «факты».
Нет тем больших и тем малых, сюжетов возвышенных и сюжетов тривиальных. Это люди бывают малыми, большими, возвышенными или тривиальными. «Одна и та же» история о бедном студенте, убивающем ростовщицу, может быть сухой полицейской хроникой или «Преступлением и наказанием».
Как ты, наверно, заметил, в описании ложных проблем этого рода часты и почти неизбежны кавычки — они свидетельствуют, что это всего лишь ложные проблемы. А по сути, поскольку жизнь сложна, а язык бессодержателен и лицемерен, нам надо бы употреблять кавычки постоянно. Или же изобрести, как сделал Шуль Солар[85], какой-либо более тонкий прием, показывающий, что мы иронически не доверяем слову или же ехидно намекаем на его семантическую испорченность: что-нибудь вроде немецких гласных с умляутом «ü» или «ö», с которыми Голда Меир становится «мюдрой» женщиной, а Поль Бурже «бёльшим» писателем. Шуль обладал щедрым умом, свой талант он расточал в беседах, и его многие грабили, не признаваясь в этом, как те, которые грабят приютивших их хозяев.
Если ты, как говоришь, не способен писать на «любую тему», это добрый знак, а не повод для уныния. Не верь в тех, кто пишет о чем попало. Наши навязчивые идеи имеют очень глубокие корни, и чем они глубже, тем их меньше. И самый глубокий из них, он-то, пожалуй, и есть самый загадочный, но также единственный и всемогущий корень из всех прочих, тот, что проявляется во всех произведениях истинного творца, — не хочу и говорить о ремесленниках, стряпающих всяческие истории, о «плодовитых» изготовителях телесериалов или средних бестселлеров, об этих проститутках в искусстве. Они и впрямь умеют выбирать тему. Когда же пишешь по-настоящему, тема выбирает тебя. И ты не должен писать ни единой строчки, которая бы не была о мысли, терзающей тебя, преследующей из самых темных закоулков, порой многие годы. Сопротивляйся, выжидай, проверяй этот соблазн — как бы это не оказался соблазн легкости, самый опасный из всех, какие ты должен отвергнуть. У живописца бывает то, что называется «легкостью кисти», как у писателя бывает легкость пера. Берегись поддаться ей. Пиши, когда больше не в силах терпеть, когда понимаешь, что можешь рехнуться. И тогда снова берись писать «то же самое», то есть снова берись исследовать, но другим путем, с более эффективными средствами, с более богатым опытом и отчаянием, — исследовать все то же, что всегда. Ибо, как говорил Пруст, произведение искусства это несчастная любовь, которая предвещает неизбежность других ей подобных. Призраки, выходящие из наших подземных глубин, рано или поздно явятся вновь, и нетрудно предположить, что твоя работа над ними будет более соответствующей их характеру. И заброшенные наброски, отвергнутые черновики найдут себе новое, менее беспомощное воплощение.
84
Фильм английского режиссера Тони Ричардсона (1928—1991), снятый в США (1961) по роману У. Фолкнера.
85