Мария нахмурилась и задумалась. Тут меня осенило, что я описал ей ее собственные отношения с Онассисом.
— Но все-таки, люблю я его или нет? — простодушно спросила она.
Я ответил:
— Ты просто вообрази, какое впечатление может произвести на тебя такой мужчина! Властный, развращенный, склонный к садизму, но при этом обаятельный…
Мария молчала. Ей стало ясно, каков этот Скарпиа!
Мария всегда требовала от своих режиссеров новых идей: она ждала рекомендаций не только относительно характера своего персонажа, но и нюансов поведения и деталей, которые дали бы толчок ее воображению. Вообще репетиции с Каллас всегда порождали целый калейдоскоп идей, образов и сценических решений, из которых она тщательно отбирала то, что ей могло подойти.
Накануне премьеры, как всегда в моменты большого напряжения, к Марии вернулись страхи по поводу голоса, и начался обычный предпремьерный мандраж. Она уже как-то пыталась объяснить мне в «Ла Скала» и в Далласе, что с ней происходит. Понять это в общем нетрудно. В отличие от простых смертных, которым не дано знать даже самое ближайшее будущее, певцы знают судьбу своего героя от первого появления на сцене до финала — все его встречи, переживания, беды, страсти. Мало того, им еще предстоит «испытание голосом», и они должны пройти его, минуя тернии и опасности. Одна-единственная ошибка может безнадежно все испортить. А Мария в тот вечер выходила петь перед публикой, которая уже начала в ней сомневаться, и ее задачей было успокоить зрителей и завоевать их вновь. Рассчитывать на полное владение голосом, как в лучшие годы, она уже не могла, и значит, «Тоска» не была для нее обычным спектаклем, речь шла о самом настоящем «воскресении».
Мы стояли за кулисами в ожидании ее первого выхода на сцену, Мария от волнения крепко впилась ногтями в мою руку, а другой рукой быстро-быстро крестилась. Мне пришлось буквально вытолкнуть ее на сцену, и тут я почувствовал, как в ней проснулась энергия. Как все великие актеры, она сумела справиться с волнением и обрела уверенность и спокойствие.
Из всех хвалебных отзывов самой приятной была рецензия Питера Хейворта из «Обсервера»:
«Эта постановка лучшая из всего, что сделал Франко Дзеффирелли. Атмосфера, чувства, вся драма показаны с необыкновенной ясностью, особенно те, на которых делает упор сам Пуччини. Во втором акте, когда в комнате Скарпиа в палаццо Фарнезе при свете одной свечи и камина герои гоняются за собственными тенями и друг за другом, от волнения перехватывает дыхание. Это уже не режиссура, не высокий профессионализм, не творение человеческих рук. Это тот редкий случай, когда музыка, пение и атмосфера, насыщенная дурным предчувствием, сливаются в единое целое. Это полнота театра. То, чем должна быть настоящая опера».
Мне захотелось лично поблагодарить Питера Хейворта и объяснить, что чудо «Тоски» стало возможным в результате просто-таки нечеловеческих усилий. Зритель и критик видят законченную картину, покрытую лаком и обрамленную, и им не приходит в голову (и совершенно справедливо!), что это плод неописуемых страданий художника. С тех пор Питер иначе стал смотреть на чудеса и издержки оперной сцены.
После премьеры «Тоски» Мария вновь засияла на оперной сцене, как самое яркое светило, а я помчался в Нью-Йорк, где уже ждала целая труппа: мы ставили «Фальстафа» в «Метрополитен-опера» под управлением Леонарда Бернстайна.
Передо мной стояла исключительно приятная задача: Рудольф Бинг выбрал «Фальстафа» как последнюю постановку на старой сцене «Метрополитен-опера» перед переездом в Линкольновский центр[68]. Разумеется, я счел это приглашение большой честью, но еще больше меня обрадовала возможность работать с таким блестящим дирижером, как Леонард Бернстайн.
Хотя со времен нашей встречи в «Ла Скала» в пятидесятых мы были близкими друзьями, нам ни разу не приходилось работать вместе, а я только об этом и мечтал. Ленни был сгустком энергии, обладал потрясающей способностью к общению, и день, проведенный с ним, стоил четырехлетнего курса обучения в Йельском университете.
Совместная работа над «Фальстафом» стала одним из самых памятных периодов моей жизни. Мы веселились, как дети, работу на сцене превратили в бесконечную игру, полную выдумок и загадок, как это было с самим Верди, когда он сочинял оперу: будучи уже в преклонном возрасте, великий композитор сохранил молодую душу. Мы задумали поставить в старом здании «Метрополитен-опера» совершенно необычный спектакль. И так и сделали.
Я придумал декорации и костюмы, как в настоящей английской провинции, где жили зажиточные фермеры, ходившие в домотканой одежде, любители сытно поесть, хорошо выпить и охочие до «клубнички». У них были крепкие деревянные дома, в которых даже спальни были пропитаны терпким запахом хлева. Костюмы по моим эскизам блистательно воплотила девяностолетняя мадам Каринска[69], работавшая еще с Дягилевым: ей делали ткани на заказ, а она собственноручно их вышивала — совсем как виндзорские кумушки.
68
Линкольновский центр искусств — театрально-концертный комплекс в Нью-Йорке, открытый в 1965 г.
69
Барбара Каринска — выдающийся театральный художник по костюмам, в 1920-е гг. работала в Большом театре, затем в Париже, Нью-Йорке и других городах.