Но уже в одном из откликов русских газет на парижские выступления супругов Петипа эпитет «классический» принял несколько более обобщенный смысл. Безымянный рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» объяснял успех разносторонне одаренной Суровщиковой в Гранд Опера тем, что «в парижском балете преобладает так называемая классическая школа; характерные же танцы, после Фанни Эльслер, почти совсем исчезли со сцены». В течение пятнадцати-двадцати последующих лет в России постепенно переосмыслялось значение слова «классический» применительно к балету, пока наконец слово это не соединилось со словом «танец» в качестве узаконенного термина.
В том же 1864 году, когда вышла книга Блазиса, балетный обозреватель московского журнала «Антракт» высказал весьма многоговорящее сожаление о том, что «размашистость, сила, фокусничество, проворство и даже ломанье начали кое-когда проявляться в современных танцах и заменять в них грацию, сдержанность, отчетливость, достоинство, умеренность, одним словом, строгую художественную классическую школу». Вот здесь уже выражение «классическая школа» танца получало развернутую и точную характеристику и, противопоставленное «ломанию» и «фокусничеству» новейшей чужеродной манеры, обретало программный смысл.
Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее признание. «В классических танцах она не принадлежит к разряду замечательных танцовщиц», — писал в 1868 году об Александре Кеммерер критик «Московских ведомостей». «Она танцовщица чисто классическая», — замечал об Екатерине Вазем в 1875 году критик «Санкт-Петербургских ведомостей». Термин, возникший как реакция на нежеланное новшество, прочно пошел в обиход, стал общепринятым.
В то же время он являлся как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второй половине XIX века цитаделью мировой хореографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа, в школе — X. П. Иогансон.
На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименование классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение. Наряду с ней в русском балете существовали, по сути дела, столь же академические характерный танец и пантомима; они постепенно складывались и закреплялись в формах театральной стилизации.
Всю последнюю треть XIX века классический танец русского балета совершенствовался в строго установленных эстетических границах женских и мужских вариаций, pas de deux, pas de trois, массовых танцев кордебалета. Великий мастер Петипа создал многочисленные образцы классического танца в своих оригинальных балетах и пересмотрел балеты предшественников. В правилах четко разработанной системы создали вместе с Петипа «Спящую красавицу» и «Раймонду» П. И. Чайковский и А. К. Глазунов — такие же классические произведения русской хореографии, как «Евгений Онегин» в русской поэзии и оперы Глинки в русской музыке. Именно к этим балетам, к «Лебединому озеру» Чайковского в постановке Льва Иванова, позволительно применять эпитет «классический» в том смысле, в каком он относится к произведению любого искусства, если это произведение наиболее полно и ясно выражает художественный идеал определенной эпохи. И как раз потому же неверно называть классическим всякий балет, поставленный в принципах классического танца.
Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы условных выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски XIX века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Она создавалась путем отсеивания необязательных временных элементов и отбора постоянных, обусловливающих самую природу классического танца. Эта терминология, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы или положения.
Большинство названий определяет характер обозначаемых ими движений, связанных с работой мышц. Таковы разнообразные батманы, которые представляют значительную часть урока классического танца и, как многие другие упражнения, видоизмененно присутствуют в сценических танцевальных формах. Например, battements tendus, вытянутые батманы, разрабатывают натянутость ног в танце; battements jetes, батманы с броском ноги в воздух, сообщают ногам подвижность и легкость; battements fondus, тающие, придают гибкость мышцам ног; battements soutenus, непрерывные или неослабные, разрабатывают упругость и силу ног и т. д. Различные виды rond de jambe вырабатывают выворотность и подвижность тазобедренного сустава путем вращения работающей ноги на полу или в воздухе.
Многие названия имеют описательный характер: движение assemble — собирающее тело (в прыжке или на полу), движение passe — проходящее, coupe — режущее, glissade — скользящее, balance — раскачивающееся и т. п.
Отдельные названия не только описательны, но и связывают движение с образом, распространенным в балетном театре прошлого. Например, название pas chasse происходит от глагола «гнаться» или «охотиться»; вероятно, это движение часто встречалось в охотничьих балетах XVIII века.
Ряд названий связан с подражанием пластике животных. Таковы pas de chat — капризный и мягкий «кошачий прыжок» или cabriole — резвый прыжок, в корне названия которого лежит итальянское «сарга» — коза.
Наконец, названия некоторых движений указывают на связь с движениями народных национальных танцев: pas de basque — движение басков или saut de basque — прыжок басков; pas de bourree входит в крестьянский французский танец бурэ.
Вместе с тем все подобные движения, положения, позы предельно очищены и обобщены в условной лексике классического танца. Терминологический пример такой обобщенности — названия поз классического танца. Arabesque приравнивает позу к орнаменту, то есть к наиболее абстрагированной части изобразительного искусства. Буквальное значение слова attitude — «поза» растворяется в условном скрещивании линий рук и поднятой в воздух ноги, то раскрывающих, то прячущих, скрадывающих тело.
И если «азбука» классического танца представлялась во времена Петипа сформировавшейся, то приемы и способы «словосочетаний», формообразований на основе этой «азбуки», живые, подвижные и гибкие, продолжали развиваться, отвечая требованиям жизни. К концу XIX века танцевальная речь немало изменилась и в практике самого Петипа, который не без внутреннего сопротивления влил в кантиленную пластику русской школы стремительность виртуозных итальянских приемов. Еще серьезнее и значительнее были сдвиги в «Лебедином озере» Л. И. Иванова. Продиктованные задачей психологизации хореографического образа, они вели к неуловимой подчас, но существенной перестановке акцентов в композиции узаконенных движений; например, в поисках образности раздвигались границы port de bras — то есть изменялись движения рук, подчиненные «лебяжьей» пластике танца солистки и кордебалета.
Важной побудительной причиной сдвигов послужила музыка «Лебединого озера». Созданная значительно раньше музыки «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», она, между тем, была куда свободней от формальных требований балетного спектакля XIX века: Чайковский тогда меньше зависел от балетмейстера. А так как музыка притом была вполне «балетна» в лучшем смысле этого слова, она стимулировала новаторство форм танца в постановке Льва Иванова. И если в балетах Петипа утверждались высшие достижения классического танца XIX века, то «Лебединое озеро» Иванова предвещало сложные и противоречивые судьбы этого танца в XX веке. Хореограф, который до тех пор диктовал свои условия композитору, превращался в истолкователя музыки. Здесь открывался и соблазнительный, но в крайностях своих произвольный путь обращения хореографов к музыке, не предназначенной для балетного спектакля. Образцом гениального слияния музыки и танца явился «Умирающий лебедь», поставленный Фокиным на музыку Сен-Санса и бесспорно связанный узами родства с лебедями Льва Иванова.