Реформаторским творчеством М. М. Фокина началась хореография XX столетия. Фокин смело экспериментировал от стилизаций в духе романтического «белотюникового» балета («Шопениана») или в правилах академической школы Петипа («Павильон Армиды») до преображения танца в огненном полете Жар-птицы или в гротескной пластике «Петрушки».
Влияние Фокина на хореографию XX века огромно. Но уже не от него зависят дальнейшие сдвиги в системе танца, везде и безоговорочно называемого «классическим». Сдвиги эти каждый раз определяются новыми идейно-содержательными задачами балетного искусства.
Практика советской хореографии знает разные виды балетов, и различие их является результатом стремления к новому. Хореографы решают важную для современного искусства проблему активного героя. Поиски активности присутствуют как в драматических балетах, так и в балетах лирических, решаемых в сфере симфонической образности танца.
Это во многом определяет «лексику» советской школы классического танца, ее достоинства и недостатки.
Танец здесь соединяет в себе напевность и силу, широту и воздушность, обладает стремительностью и плавностью полетов. А самая существенная особенность советской школы классического танца — это танец всем телом. Все тело должно быть выразительным, должно жить в танце — вот непреложный закон нашего балетного исполнительства.
Советский стиль классического танца сложился в ходе новаторских поисков, объединивших хореографов и исполнителей.
Советский балет развивался в поисках героической образности. Начатые в пределах переосмысления балетного наследия, поиски героики продолжались в новой драматургии и новой музыке советской хореографии. Укрупнялся пластический жест, наполнялся мужественной, напористой динамикой, намеренно резкими становились прыжки и вращения.
Исполнители мужского танца подчеркивали в прыжке преодоление препятствий, стремительность разбега и силу толчка — отдачи от земли. В финале прыжка танцовщики избегали плавной остановки на обеих ногах; опускаясь в arabesque или attitude, то есть в неустойчивой, динамичной позе на одной ноге, они как бы торопили дальнейшее развитие танца. Нагнетая повторы сложных прыжков, они активизировали танец и, едва коснувшись земли, снова взлетали в воздух. Добиваясь мужественной образности, они преображали не только начало и финал прыжка, но и самый интонационный строй танцевальных фраз.
Это позволяло наполнить новым содержанием напевную кантилену танца, сообщало ему героическое звучание.
В том же плане изменялся и женский классический танец. Из него последовательно изгонялись слащавость и манерничание, суетливый и мелкий жест, кокетливая красивость позировок. Строгая, даже суровая простота линий, широкий покой поз и наряду с этим чеканность акцентировок, стремительность прыжков и туров стали ведущими принципами исполнительского стиля. Менялась даже походка танцовщицы: на смену семенящему бегу вприпрыжку пришел уверенный, легкий и ровный шаг.
Не менее важна была конкретизация танцевальной пластики. Правда, иногда такая конкретизация имела свою оборотную сторону, ибо ограничивала художественное обобщение в танце. Но в принципе она была позитивна. Она звала к осмысленному жесту и движению, обязывала ясно воплощать мысль и чувство в фразировке танцевальных периодов.
Кристаллизуясь, лексика советского классического танца насыщалась мотивами многонационального плясового фольклора. Элементы русской и украинской пляски, специфика танцев Закавказья и Прибалтики, Узбекистана и Татарии влились в академические формы, оживили и во многом преобразили их. Бесконечное разнообразие фольклорных плясовых приемов обогатило лексику классического танца, а народность истоков его азбуки подтверждалась самой органичностью этого процесса.
Разумеется, результаты новаторских преобразований решительнее и прежде всего сказались на сценических формах классического танца. Но они отразились и на системе преподавания классического танца в советском балете. Самым наглядным примером явилась практическая деятельность профессора А. Я. Вагановой, теоретически обобщенная ею в книге «Основы классического танца». Ваганова тридцать лет преподавала в Ленинградском хореографическом училище, ныне носящем ее имя. За эти годы она отобрала, пересмотрела и суммировала все действительно ценное в исторически сложившейся системе танца, сделав это с позиций современного художника. Ее книга, выдержавшая много изданий на разных языках, и сейчас является необходимым руководством для преподавателя и ученицы, для хореографа и танцовщицы. Большая судьба книги практически подтвердила слова Вагановой: «Мы бережно охраняем классику, но время делает свое, все совершенствуется... Такой стремительный порыв вперед неизбежен — нас влекут темпы жизни». Темпы жизни ощутимы в книге Вагановой, в сжатости и точности ее формулировок, в продуманности советов и указаний.
Ваганова обращалась к читателю, не только знающему азы танцевальной грамоты, но и получившему солидную хореографическую подготовку. По словам Вагановой, она написала пособие для «нуждающихся в освежении своих познаний».
Когда книга Вагановой вышла, стала очевидной необходимость и в начальном пособии по современной танцевальной грамоте. Первая попытка создания такого пособия была предпринята в 1940 году по инициативе заведующей учебной частью Ленинградского хореографического училища Л. М. Тагер. Преподавательницы Н. П. Базарова, В. П. Мей, Н. А. Пономарева, Л. М. Тюнтина, Л. И. Ярмолович, а также старейший педагог училища Е. П. Снеткова-Вечеслова провели ряд подготовительных совещании по вопросам методики первых лет обучения классическому танцу. Однако поставленная цель тогда не была достигнута.
Лишь четверть века спустя Н. П. Базарова и В. П. Мей — преподавательницы Ленинградского хореографического училища имени профессора А. Я. Вагановой — вновь решили обобщить и закрепить накопленный опыт советской методики преподавания классического танца. Их книга «Азбука классического танца» — плод многолетнего терпеливого труда. В ней излагается методика всего лишь первых трех классов обучения, сложившаяся на опыте ленинградской школы. Она предназначена для лиц, практически осваивающих этот начальный курс, а также для преподавателей. Пользоваться ею можно как в женских, так и в мужских классах: методика там одинакова, и только упражнения на пальцах в мужском танце отсутствуют.
Имея в виду задачи начального обучения, авторы книги аналитически разымают каждое движение, положение или позу на простейшие составные части, а затем в совокупности этих частей воссоздают образ движения.
Движения зафиксированы вместе с подробными правилами их исполнения; попутно указан размер и характер музыкального сопровождения.
Такой опыт предпринят впервые. Впервые стройно систематизируется и излагается то, что до сих пор существовало в виде схематических учебных программ и раскрывалось лишь путем наглядного показа непосредственно в классе.
В задачу авторов «Азбуки классического танца» не входит анализ художественного содержания движений или их комбинаций. Все же в отдельных случаях раскрываются, помимо чисто технических особенностей движения или позы, и присущие им элементы художественности.
Эта книга несомненно принесет пользу преподавателям специальных училищ, а также участникам широко разветвленной сети хореографической самодеятельности. Она вызовет живой интерес и в крупных балетных центрах страны, и там, где тяга к балетному искусству нуждается в профессиональном руководстве.
В. Красовская
ОТ АВТОРОВ
Непременные условия классического танца — выворотность ног, большой танцевальный шаг, гибкость, устойчивость, вращение, легкий, высокий прыжок, свободное и пластичное владение руками, четкая координация движений и, наконец, выносливость и сила.
Приобретается это ежедневным тренажем, при тщательном выполнении установленных правил, и постоянной сценической практикой.
Построение урока одинаково как для первого, так и для последующих классов, с той лишь разницей, что в первом классе движения исполняются в отдельности и в простейших сочетаниях. Исключение составляет самое начало учебы, когда изучают элементы движений.