Среди кустодиевских театральных впечатлений этого времени одно из самых сильных — увиденный им в Москве в дни работы над «Блохой» Михаил Чехов в роли Гамлета. «Первый раз я видел не Гамлета, декламирующего стихи Шекспира, а Гамлета — живого человека, — писал Борис Михайлович Нóтгафту (7 февраля 1925 года). — Ни одного момента понижения и ослабления этого чувства глубочайшего напряжения всего его существа, одержимого одной только мыслью… „найти правду“, „отыскать светлого, лучшего человека“… Спектакль остается в памяти очень надолго и волнует, как еще не волновал меня ни один из до сих пор виденных».
Известно, что подобные потрясения от игры Чехова испытывали даже его многоопытные товарищи по сцене (так, Вахтангов в антрактах «Ревизора», где Михаил Александрович сыграл Хлестакова, ошеломленно спрашивал знакомых: «И мы с этим человеком живем рядом? Вместе кашу едим? За одним столом?»).
Но кустодиевское письмо замечательно еще в одном отношении.
Во Втором МХАТ Чехов и Дикий были антагонистами, и «Блоха», по мысли ее постановщика, была манифестом возглавляемой им группы.
Серафима Георгиевна Бирман вспоминала:
«Шла борьба разных за сферу влияния.
Чехов и Дикий — это „Гамлет“ и „Блоха“. (Премьеры этих двух спектаклей состоялись в одном театральном сезоне 1924/25 годов…)
Два человека и два художника сцены, полярно несхожие.
Алексей Дикий — рельефность сценического выражения.
Михаил Чехов — глубина»[77].
И то, что увлеченный работой с Диким, его «пышной, дерзновенной фантазией» (выражение С. Г. Бирман) Кустодиев одновременно восхищался его «антагонистом» и «антиподом», знаменательно. Это говорит не только о независимости суждений художника, но и о широте его восприятия искусства и, может быть, о некоторых его сокровенных, увы, так и не осуществившихся надеждах и мечтах.
Вспомним его довольно неожиданное, казалось бы, желание принять участие в постановке блоковской пьесы «Роза и Крест» в Художественном театре. Ведь на первый взгляд многое в этом произведении — в особенности романтический, почти бесплотный рыцарь — певец Гаэтан, этот «чистый зов», по определению самого автора, — бесконечно далеко от «земных» пристрастий художника.
В мемуарах А. Дикого запечатлен другой любопытный в этом же смысле эпизод:
«Когда я ставил в Большом театре оперу Сергея Прокофьева „Любовь к трем апельсинам“, моим сильнейшим желанием было пригласить Кустодиева для оформления спектакля.
Я сделал ему предложение, которое он не принял по причине обострившейся болезни.
— Не думайте, — сказал мне Борис Михайлович, — что я могу писать только расейские яблоки. Я и к апельсинам неравнодушен. Я могу их так же любовно и аппетитно написать, как и съесть. Могу!..»
Шутливая форма выражения не должна заслонить от нас существа дела: художник явно настаивал на том, что на его палитре есть самые разные, еще не использованные в полной мере краски и что строго очерчивать «предназначенный» и исключительно свойственный ему круг художественной деятельности — явно неверно[78].
Действительно, не только привычные «расейские яблоки», но и самые яркие «апельсины» привлекали его внимание. Об этом вкратце уже упоминалось в связи с его портретами научно-художественной элиты. Стоит, однако, еще заметить, что в двадцатые годы в целом ряде кустодиевских портретов, запечатлевших людей отнюдь не столь знаменитых, явственно ощутимы особая напряженная пристальность и стремление уловить и передать в них черты нового времени, самый дух его.
Особенно выразителен в этом отношении портрет археолога Т. Н. Чижовой. Поза, избранная для модели, свободна и вместе с тем как-то монументальна. Есть в ней некоторое самоутверждение и даже задор. Голова покоится на энергично повернутой к зрителям сильной и стройной шее.
Если бы не знать профессии Чижовой, можно предположить на этот счет самое разное, весьма далекое от действительных занятий этой красивой и строгой женщины с волосами, перехваченными лентой, в темном, несколько аскетическом платье.
78
Примечателен в этой связи следующий отзыв, появившийся уже после смерти художника: «Ноты особой, задумчивой нежности, редко встречающиеся в его живописи, постоянно свойственны его гравюрам, и такие ноты еще острее делают боль от мысли, что у художника уже нет больше возможности творить» (Гравюра на дереве. Сб. 1. М., 1927, с. 12).