И, если предположение верно, понятно, львиная доля творческих сил и энергии киногруппы уходила на преодоление подковерной обструкции их детищу. В этом случае картину надо оценивать не столько по художественным критериями, сколько по политическим. Пусть в отношении чисто творческом картина получилась, увы, посредственной. Зато самим фактом ее рождения кинематографисты «проломили крышу» одного из фортов старого идеологически-антисемитского бастиона. Это меняет дело. Несомненно, следующий фильм их будет лучше — до генетического фундамента крепости предрассудков еще далеко[1025].
В том же 2003 году вышел черно-белый германо-белорусский фильм Джеффа Кэнью (р. 1944) «Бабий Яр» (2003; в немецком прокате — «Бабий Яр. Забытое преступление», продюсер — Артур Браунер (1918-2019)).
И здесь — прямая, лоб в лоб, коллизия стереотипов — стереотипов жертв, стереотипов палачей, стереотипов их пособников. Две киевские семьи — Лернеры и Онуфриенки — соседи. Третий коллектив — группа немецких офицеров во главе с Паулем Блобелем, планирующих детали убийства в Бабьем Яру. Лернер-старший работал в Берлине фотографом и все еще считает немцев культурным народом, он поначалу не допускает и мысли о немецких зверствах. Разобравшись, как оно на самом деле, он и его семья пытаются скрыться, но их сдает соседка. Главная тема фильма — потемки души, в которых зарождаются подлость, коллаборационизм, пособничество убийцам. Но Елену Онуфриенко снедает даже не антисемитизм, а всепоглощающая личная зависть к Лернерам: по Кэнью — это не одно и то же. Поэтому неудивительно, что удовлетворительным ему кажется и то «возмездие», которое происходит в фильме: вместе с Лернерами в Яре гибнут и Онуфриенки. Сюжет проложен документальными врезками со зверствами из хроники времен Второй мировой.
Интересно, что именно о документальном, а не о художественном формате задумывался в самом начале 2000-х годов Фридрих Наумович Горенштейн (1932-2002), размышляя над своим сценарием, напрямую связанным с Бабьим Яром. Рабочее название его фильма — «Место свалки Бабий Яр». Существенно, что в год Куреневской катастрофы — в 1961 году — писатель работал в киевском тресте «Строймеханизация» и поневоле был одним из свидетелей и ликвидаторов последствий Куреневской трагедии. В режиссеры планировался киевлянин Аркадий Яхнис: тот начал было подбирать материалы, но смерть самого писателя в 2002 году поставила на этом замысле крест.
Сам по себе «Бабий Яр» постоянно был в фокусе творческого внимания Горенштейна. Тем не менее в прозу он напрямую ни разу не попал, а опосредованно возник однажды в романе «Попутчики» (1985). Село Чубинцы к северо-западу от Киева — это одновременно и сам Киев, а тамошний Попов Яр — ипостась Бабьего:
...Попов Яр — вот где среди замученного, застреленного воронья лежит моя сероглазая женщина-красавица. Хоронить у нас есть где. Местность овражистая, яров много, и почва разнообразная. Немало песчаных холмов, боровые пески, сухие, удобные для рытья могил...[1026]
В «Попутчиках» у Горенштейна наметился один примечательный сдвиг[1027] — прицельное наведение писательской «оптики» на палачей и соглядатаев, остававшихся все это время на незаслуженной ими свободе или в незаслуженной ими тени:
В Берлине, рядом с гестапо и СД, скрываясь в подполье, гитлеризм пережило восемь тысяч евреев, а в Киеве — может быть, два десятка человек. Почему? Потому что в Берлине на евреев охотились только немцы, а в Киеве им с садистской радостью помогала значительная часть украинского населения, стремящаяся, к тому же, пограбить оставленные евреями квартиры, вопреки, кстати, запретам немецких властей[1028].
Горенштейн то ли искал, то ли собирался искать потомков Пауля Блобеля и казаков Буковинского куреня[1029]. На стыке 1990-х и 2000-х он совсем уже было настроился на книгу о Бабьем Яре, но, как пишет Мина Полянская, после знакомства с режиссером Аркадием Яхнисом переориентировался на документальный фильм. Для него он собирался написать сценарий, в набросках к которому отмечал:
Этот материал не только и не столько о жертвах... Материал должен быть об убийцах и их наследниках, который мог бы хорошо и своевременно прозвучать в документальном фильме... Очень важна музыка. Не мелкая, а героическая, близкая по духу Бетховену. Сейчас, по прошествии 60 лет, мне стало ясно, что фильм должен быть лирическим, со светлой печалью. Это должны быть не стоны и плач, а реквием по жертвам. Лучшим венком на общую могилу жертв Бабьего Яра должно было бы стать обличение и наказание убийц и их наследников, моральное уничтожение убийц, хотя бы средствами киноискусства[1030].
1025
1026
1027
Еще раньше такой же сдвиг — благодаря Клоду Ланцману с его фильмом «Шоа» (1985) — произошел в кинематографе.
1030
См. подробнее: