(Сделаем большое и порождающее другие отступления отступление, сведем его к минимуму. Да, Клоссовски и Бланшо были тесно знакомы, без сомнения, осознавали свою странную близость. Сумели, наконец, прежде других найти необычайно, несвоевременно, как и все в них, точные слова друг о друге»,[23] и тем не менее… Вопрос, неминуемо возникающий при первой встрече с текстами Клоссовского, разительно отличается от ключевого для Бланшо: «Возможна ли литература?». Точнее, он приводит к этому же вопросу, но сложным, почти парадоксальным обходным путем, ибо в своей наивной, казалось бы, очевидной форме: а при чем тут литература? нельзя ли донести тот же пучок смыслов в форме, как сказали бы в англоязычном мире, нон-фикшн? — невольно заставляет вновь присмотреться к разнице между показом и рассказом, между «говорить» и «видеть», ухом и глазом и, на следующем витке, задуматься о том, какое же таинство превращает языковой феномен, речевой массив, тот или иной дискурс, в литературное произведение. Если присмотреться, обнаруживаешь, что действие всех произведений Клоссовского, даже «Купания Дианы» и «Ницше…», разворачивается в зазоре, пространстве, простертом между мыслью и ее выселками, вымыслом — восполнением мысли, сказал бы Жак Деррида, который, однако, хранит, как и остальные представители деконструктивной линии постструктурализма, в отношении Клоссовского полное молчание, посвящая, опять же, Бланшо текст за текстом, — где, собственно, только и возможен порочный круг, наделяющий подобия собственной самостью, но лишающий их вечное круговращенье центра.)
Возвращаясь назад, именно эта завороженность пределом и определяет сугубо личностный (но ни в коем случае не исповедальный, ибо их мысль с впечатляющей настойчивостью бьется во вне — снаружи) характер их творчества, их поиска, заводящего еще дальше, чем проникли до них Сад и Малларме, Арто или Руссель. И при этом разводит их в совершенно разные стороны: главной чертой предела у Бланшо является его недостижимость, у Батая[24] — нестерпимость, у Клоссовского — несущественность.[25] Именно с несущественностью самого что ни на есть существенного напрямую связана и поразительная, разрушающая самое логику двусмысленность, распространяющаяся на все уровни текста, и постоянно присутствующая в текстах писателя хихикающая ирония, и его отказ от письма в пользу рисунка.
Знак знаку знак
В определенном смысле трансгрессивный характер письма Клоссовского еще более радикален, чем у Батая и Бланшо, ибо ставит под удар один из основных, имплицитно неоспоримых постулатов не только письма, но и вообще языка — в полном созвучии с отказом от литературы в пользу живописи, живого письма. Это, естественно, почувствовали все три мыслителя (Фуко, Бланшо, Делез), попытавшиеся дать связный авализ феномена его творчества: под угрозой здесь сама канонизированная семиотизмом нашей культуры структура знака, негласно задействованная практически во всех дискурсивных практиках. Вместо знаковых систем в этом мета-тексте на поверхность поднят единственный, единый, единичный знак,[26] запускающий универсальный механизм — не перевода, а, скорее, переноса: таинство един(ствен)ого знака повторяется в любом знаке, матрично для любой семиотической (знаковой) деятельности; у Клоссовского имя этому избранному знаку на письме — Роберта (или ее отражения, такие как Бафомет или Диана), в живописи — (обнаженное) женское — всегда единственное! — тело (сочетаемость с которым мужского — или мужских — на его рисунках можно в очередной раз трактовать как иронический пример communication idiomatum). Характерно высказывание Клоссовского по мотивам своей живописи: «Образ — это знак, но другой вселенной, нежели вселенная значащих знаков»; всего один шаг отсюда и до знаменитого лозунга писателя: интерпретировать мысль на основе воображения, а не объяснять его ею.
Первым, собственно, осознал уникальную роль этого уникального знака для себя сам писатель. В послесловии к переизданию сведенной в один том трилогии о Роберте его внезапно озаряет интуиция об особом значении для него этого имени, без которого он был бы обречен идти на поводу у традиционных логики и синтаксиса, оставаясь в рамках, как он скажет позже, «сокращенных знаков», способных убедить встречное сознание в своей знаковости и составляющих код повседневности. Вся определяющая ментальную топологию конкретного «я» внутренняя экономика, будь то, по Саду, экономика позывов или, по Ницше, экономика напряжений-интенсивностей, подлежит при письме прохождению через знаковую решетку социальной обусловленности — фильтр, который, если говорить на не свойственном Клоссовскому языке, пропускает из бессознательного в сознание лишь те продукты мысли, которые подверглись прокрустовской прокатке на семиотических решетах. Ясно, что огромный монолит единого знака не может пройти ни сквозь одну социальную решетку, о которые собственно и бились Сад и Ницше, но важно то, что своим весом он их продавливает, искривляет, нарушает их декартову расчерченность, позволяет выйти на свет сгусткам опыта, освобожденного от просвечивающего присмотра cogito.
23
Клоссовскому принадлежит одна из лучших формулировок о понимании столь «темной» прозы Бланшо: «Мы касаемся здесь тайны независимо от нашего понимания, поскольку этой тайне принадлежим, и в нас ей принадлежащее остается, остается столь же неуловимым для нашего разума, как и несообщаемость пережитого и изложенного факта. Искусство Мориса Бланшо состоит, стало быть, в том, чтобы вовлечь какую-то часть нас самих в отношение с тем, что он говорит. Читая то, что он нам говорит, мы этого не понимаем, мы (вос)принимаем в себя в меньшей степени, чем сами уже приняты в его фразу», — при том что его собственная проза являет в этом отношении полную противоположность: она как раз таки не впускает в себя читателя, отводя ему роль зрителя и подставляя его взгляду свою зеркальную, непроницаемую поверхность. Возможно, это объясняется исходной разницей в присутствующем в их текстах теологическом субстрате — апофатическом, уступчивом в своей уклончивости у Бланшо и катафатическом, доктринерски заостренном у Клоссовского.
24
С Батаем, помимо всего прочего, сближает Клоссовского и интерес к экономике — не в плане общефилософском, а в плане, скорее, псевдо-психоаналитическом; в развитой им в «Живых деньгах» (изданы в 1970 году с многочисленными, подчас — довольно рискованными, фотографиями «живых картин», центральной фигурой которых является Дениза-Роберта) теории, он развивает идеи Сада и Фурье, противопоставляя товарно-рыночной экономике экономику
25
Конечно же, апофатическая отрицательность этих заведомо приближенных формулировок глубоко неслучайна, но сами авторы подсказывают и более «позитивные» самохарактеристики; здесь мы воздержимся от трактовок
26
Подобный принцип характерен, в частности, для китайской культуры с ее модельным сочетанием инь-ян и вобравшей в себя ключевые архетипы нумерологией. Ср. в этой связи и фразу самого Клоссовского: «Я трактую картину как иероглиф», и, особенно, неоднократно повторявшееся им же высказывание об обязательно заложенном внутри единственного знака женском начале (рискну сослаться и на собственную попытку заменить в пандан означающему понятие означаемого на концепцию означаемой — напр., в «Западно-восточном паспарту», опубликовано в книге