Стиль это человек
Фантасмагоричен и язык Клоссовского — этот искуственно «препарированный» язык не столько анахроничен, сколько ахронологичен, чужд как современности, так и архаике (с этим перекликаются и нарочитые анахронизмы, столь нередкие на его рисунках: так Фома встречает там Христа в романской базилике, в кельях тамплиеров можно увидеть телефон, Диана носит шляпки и подчас пользуется зонтиком, а рядом со святым Николаем красуется велосипед). При этом от ахронологии не отстает и атопия (можно назвать ее просто утопией): действительно, все поразительно последовательные описания Клоссовского безупречно детальны — но в координатах, принципиально отличных от пространственно-временных.
Да и сам стиль (язык) Клоссовского — вещь столь же противоречивая, как и его, скажем, теоретические построения или их теологические предпосылки. Достаточно упомянуть о небольшом скандале — после присуждения «Бафомету» престижной Премии критиков один из членов ее жюри (кажется почти естественным, что самый маститый), Роже Кайуа, когда-то, во времена Социологического коллежа и «Ацефала», соратник Клоссовского (и, в первую очередь, Батая), заявил о своем выходе из состава жюри, ибо он не может поступиться принципами — на его взгляд, «Бафомет» является изобилующим банальными ошибками надругательством над канонами классического французского языка.[32]
Чуть раньше аналогичное, но, естественно, не столь скандальное неприятие вызвал и один из самых радикальных опытов Клоссовского, его перевод «Энеиды», в котором переводчик стремился сохранить весь языковой театр (или, сказал бы Фуко на языке своей рецензии, арсенал) оригинала — от топики до логики, от мимики слов до аффективной жестикуляции фраз, — не останавливаясь перед пересмотром исторически обусловленных условностей классического — и не только! — французского языка. Несмотря на почти что панегирический отклик Фуко, броско озаглавленный «Кровоточащие слова», эта брюсовская по духу попытка по сю пору остается во Франции альтернативой, маргиналией к магистральному спрямлению латинской (и маллармеанской) извилистости к картезианской планиметрии додерридианского французского.
Именно переводческое родословие Клоссовского и подвигло критику к выявлению в его языковой стратегии (чем она отличается от стилистики?) нескольких четко объярлыченных страт: в первую очередь, естественно, латинской и немецкой (двух, заметим в скобках, наиболее задействованных теологией языков).
32
При упоминании о безусловно замечательной фигуре Роже Кайуа хочется, воздавая ему должное, чуть отвлечься и — казалось бы, неуместно — процитировать по этому поводу строки Мориса Бланшо, посвященные Мишелю Фуко и, в частности, его первому «пропагандисту», каковым Бланшо, судя по всему, с полным правом, считает Кайуа: «Я напоминаю о роли Кайуа, поскольку она, как мне кажется, до сих пор остается неизвестной. Сам Кайуа далеко не всегда был обласкан официальными авторитетами в той или иной области. Слишком многим он интересовался. Консерватор, новатор, всегда чуть в стороне, он не входил в сообщество охранителей общепризнанного знания. И вдобавок выработал свой собственный, изумительно — иногда до излишества — красивый стиль и в результате счел себя призванным присматривать — весьма придирчивый ревнитель — за соблюдением норм французского языка. Стиль Фуко своим великолепием и своей точностью — качества, на первый взгляд, противоречивые — поверг его в недоумение. Он не мог понять, не разрушает ли этот высокий барочный стиль ту особую, исключительную ученость, многообразные черты которой — философские, социологические, исторические — его и стесняли, и вдохновляли. Быть может, он видел в Фуко своего двойника, которому суждено присвоить его наследие. Никому не по нраву узнать вдруг себя — чужим — в зеркале, где видишь обычно не свою копию, а того, кем хотел бы быть».