Но возвратимся к вопросу о темперированном строе. Правильность строя клавиатурных инструментов развивалась в течение долгого времени и лишь очень постепенно, вместе с совершенствованием и усложнением музыкальных потребностей и самой музыки. Ко времени Баха музыкальное развитие достигло, разумеется сравнительно, очень высокой степени, и инструменты настраивались относительно правильно; тем не менее полной правильности все-таки еще не было, и сама идея о необходимости совершенного равенства всех полутонов еще не была в обращении и музыкантами не сознавалась. Ее могли сознавать лишь те, чей тонкий слух способен был страдать даже и от относительной неправильности звуковых сочетаний, не беспокоившей других. Только человек с вполне артистическим слухом мог додуматься до мысли об абсолютно правильном строе как необходимом условии истинно художественной музыки, – додуматься и затем провозгласить необходимость такого темперированного строя как принцип, не допускающий компромиссов. Мы уже сказали выше, что изобретение и проведение в жизнь этого самого принципа составило одну из крупнейших заслуг Себастьяна Баха. Не вдаваясь в подробности технических правил современного настраивания клавиатурных инструментов, заметим лишь, что искусство это всецело обязано своим существованием именно Баху.
ПОРТРЕТ КРИСТОФА ВИЛЛИБАЛЬДА ГЛЮКА. ЖОЗЕФ ДЮПЛЕССИ
Выше мы уже упомянули о несовершенстве аппликатуры, господствовавшей в музыке до Баха. Но нужно сказать, что недостатки ее стояли в прямой связи с тем же несовершенством строя тогдашних инструментов, с одной стороны, и простотой прежней музыки – с другой. Современная система аппликатуры ведет свое начало также от Баха, который первый начал употреблять при игре на клавиатурных инструментах все пять пальцев, при помощи чего и достиг того мастерства в исполнении, о котором до него нельзя было, конечно, и мечтать; это по виду скромное нововведение в действительности было, однако, очень важно, ибо полагало начало развитию исполнительской техники до степени ее теперешнего совершенства…
Введение в употребление правильного строя клавиатурных инструментов и усовершенствованной аппликатуры неизбежно вызывало потребность в музыкальных образцах, по своей композиции соответствующих названной инструментально-технической реформе. Обстоятельство это очень отчетливо сознавал наш композитор и в последние годы своего пребывания в Кетене деятельно работал над составлением особого сборника музыкальных произведений, которые, по своим художественным достоинствам и особенностям технической разработки, соответствовали бы новым, улучшенным средствам передачи музыки. Окончив свою работу к концу кетенского периода, он обнародовал свой труд в 1722 году под названием «Das Wohltemperierte Klavier» («Хорошо темперированный клавир»). Этот сборник, впоследствии ставший столь знаменитым, преследовал столько же музыкально-педагогические, сколько и чисто художественные цели и, так сказать, увенчивал здание баховской реформы. Составленный из большого числа фуг и прелюдий дотоле неведомой степени художественного совершенства, он в то же время служил великолепным руководством для изучения теории построения фуги и в обоих качествах сохранил все свое значение и до нашего времени. Само название «Wohltemperierte Klavier» указывало, что предлагаемое сочинение рассчитано для фортепиано новой системы строя и по своим техническим трудностям может служить хорошим курсом при изучении техники фортепианной игры. Чтобы составить себе правильное суждение о значении этого замечательного произведения, достаточно подумать о той исторической роли, которую оно играло в последующем развитии музыки и самих музыкантов. Можно именно без всякого преувеличения утверждать, что все наиболее знаменитые музыкальные деятели настоящего и второй половины прошедшего столетия – композиторы как и виртуозы – пользовались этим сочинением Баха как незаменимо ценным музыкальным руководством. Сам Бетховен, как это видно из его биографии, изучал «Wohltemperierte Klavier» так глубоко и внимательно, что влияние Баха отразилось с несомненностью на многих из его сочинений. Наш Глинка, в бытность свою в Берлине, изучал, как известно, церковную музыку под руководством профессора Дена, и пособием в этих занятиях служило ему то же сочинение Баха. Наконец, вот страстно восторженный отзыв о «Wohltemperiertes Klavier» А. Г. Рубинштейна, который мы встречаем в его книге «Музыка и ее представители». Находя именно, что это сочинение Баха есть «жемчужина в музыке», он говорит, что «если бы по несчастью все баховские мотеты, кантаты, мессы и даже музыка к „Страстям Господним“ (величайшее сочинение Баха) потерялись и уцелело бы одно это, то нечего было бы отчаиваться, – музыка не погибла» и проч. Таким-то замечательным шедевром ознаменовал и закончил наш композитор время своего пребывания в Кетене. Что касается других сочинений, относящихся к этому периоду его жизни, то по обыкновению они были весьма многочисленны, ибо, обладая огромным дарованием, Бах отличался не менее огромным трудолюбием и, не любя распространяться о своем замечательном таланте, сам охотно признавал в себе достоинство усидчивости и трудолюбия. Поэтому общее число музыкальных сочинений, написанных композитором в течение его жизни, положительно колоссально. В Кетене же, то есть между 1717 и 1723 годами, кроме большого числа фуг и прелюдий, вошедших в упомянутый сборник «Wohltemperierte Klavier», написано было также много и других замечательных вещей. Из них мы упомянем, например, серенаду, сочиненную ко дню рождения герцога Леопольда, две токкаты для клавесина (toccata – от toccare – играть на клавиатурном инструменте), шесть весьма замечательных концертов для оркестра; из них особенной известностью пользуется четвертый, а также – труднейший в техническом отношении – пятый. Концерты эти были написаны около 1721 года и посвящены поклоннику Баха Христиану Людовику, маркграфу Бранденбургскому, почему и получили общее название «Бранденбургских». Наконец, весьма интересны четыре оркестровые сюиты этого периода, между которыми лучшей считается сюита D-dur, и проч.