Конец их номера был всегда одинаков. Они выходили на середину сцены: она — не отводя взгляда от дирижера, а рядом Фокин — устремив взгляд на ее талию. Она напоминала, чтобы он не забыл подтолкнуть ее, отчего вращение выглядело более эффектно — так партнер помогал танцовщице кружиться в пируэте, совершать не один оборот или полуоборот, а два. Звучало обычное тремоло в оркестре, пока танцовщица не обретала нужного равновесия. Достигнув его, она начинала кружиться, а Фокин подталкивал ее. Дирижер поднимал свою палочку — раздавалась дробь барабана, и счастливая пара с блеском и торжеством замирала в эффектной позе.
В балете мальчик с двенадцати лет учится быть «кавалером», он поддерживает девочку и в прямом и метафорическом смысле. Она опирается на его руку, когда робко застывает в арабеске, он поддерживает ее за талию в турах. Она чувствует его руки и увереннее делает трудное па. Глаза партнеров — они тоже опора, помогают держать равновесие и полнее понять душевное состояние друг друга. Не случайно говорят, что глаза — зеркало души.
Возвратившись домой, Фокин иногда рассказывал о репетиции старшему брату.
— У нее сегодня были очень красивые глаза! — восклицал он.
Тогда, на заре своей артистической карьеры, он просто не догадывался, что в глазах Анечки светилась поэзия танца, вдохновение.
Новизна испытываемых чувств на какое-то время оказывалась сильнее размышлений над тем, а то ли она делают, что требует музыка, логика характера танца. Но все чаще Фокину бросалась в глаза бессмысленность многого из того, что они исполняли на сцене, вызывая аплодисменты. И тогда он в минуты сомнений доверял свои мысли Павловой. Она как будто даже соглашалась с ним. Но проницательный Фокин чувствовал, что его доводы, столь убедительные для него самого, не заставляли ее глубже вникать в связь музыкальной мелодии с заданными хореографом па и сюжетом танца.
— То, что мы делаем, не настоящее искусство! — повторял он не раз на репетиции.
— Но публике нравится, — отвечала она. — Сними эффектную концовку, и танец провалится!
Спор словесный для нее в то время мало что значил. К тому же юная балерина жаждала успеха, аплодисментов. И она обычно мило просила Фокина:
— Миша, попробуем еще!
И они продолжали репетировать.
Мысли о том, что музыка и танец, костюм и прическа не соответствовали эпохе, характеру персонажей балета, тогда еще не тревожили Павлову. Ведь так же «внешне», чаще всего бездумно относились к этому несоответствию артисты, не первый год танцевавшие на сцене. Главным было «показать себя», «свою технику», «свою внешность».
Наступил сезон 1902 года. И Павлова получила звание второй солистки и стала исполнять не только вставные па-де-де, но и целые роли в старых балетах. Вместе они танцевали в «Пробуждении Флоры», «Пахите», в «Волшебной флейте», «Баядерке», и везде им приходилось разыгрывать на молчаливом языке пантомимы похожие друг на друга сцены.
— Я люблю тебя, подари мне твой поцелуй!
— О нет, нет! Я бедная девушка, а вы так богаты, и вы меня скоро покинете!
— Покину тебя? О, никогда, любимая!
— Поклянитесь!
И герой клялся, подняв руку вверх, независимо от того, происходило ли дело в Древней Греции или в старой Франции, играл ли он средневекового рыцаря в латах или молодого денди с моноклем в глазу.
Выход любимого артиста или артистки, как правило, сопровождался аплодисментами балетоманов, почитателей. Прерывалось действие и после каждой удачной вариации, прекрасно исполненного па.
Задавая себе вопрос, «что есть правда искусства», Фокин пришел к грустному выводу — на современной сцене, в балете никто не стремился воздействовать на зрителя «при посредстве созданного художественного образа». На сцене, в любом балете балерина изображала балерину. И о танцовщиках Фокин был того же мнения. «Классические» танцовщики тоже выглядели и держались не так, как требовалось по роли, а как требовалось по танцам, а это большая разница, так как танцы наши не были частью роли, не были выражением характера действующего лица, а были демонстрацией ловкости, виртуозности… Когда я играл мимическую роль, то имел вид, соответствующий… эпохе, но когда танцевал классику, то выглядел, как первый танцовщик, то есть «вне времени и вне пространства…».
Фокин невесело подводил итог. На современной балетной сцене нет перевоплощения артиста, нет истинных переживаний, нет единства действия, так как в любой момент балет может прерываться аплодисментами зрителей; нет единства в стиле костюмов и в средствах выражения.
В те юные годы, когда он страстно утверждал свое «видение сценической правды», он еще не замечал, что, «подталкивая» или «подхватывая» Анну, держал в своих руках не просто Павлову — мифологическую Терпсихору, — а гениальную актрису. Но вот период их совместного участия в старых балетах окончился. Фокин уже сам стал сочинять танцы, и тогда именно в Павловой он нашел идеальную исполнительницу. Он понял, что их взгляды на истинное искусство совпадают, только она шла к этому более длинным путем и что теперь она готова делом поддержать его, во имя художественной идеи даже отрешиться от себя.
Каждый талантливый художник ищет и находит свой собственный путь к созданию художественного образа. В этом достоинство и заслуга художника. Павлова и Фокин начинали сценическую деятельность на грани двух столетий, в эпоху новых веяний в жизни и в искусстве. И хотя разными путями, но шли к одной и той же цели — к утверждению самобытности русской хореографии, к закреплению на русской сцене нового, разумного, жизнеспособного. Спустя несколько лет, размышляя, казалось бы, не о главном, о балетном костюме, Павлова вспомнит все, что объединяло ее с Фокиным: его мысли о театре и ее понимание роли других искусств в развитии хореографии. Танец, музыка, костюм, декорации — все должно дополнять друг друга.
«Я была первая в русском балете, эмансипировавшаяся от тю-тю к большой досаде любителей традиционного балетного искусства, — пишет Павлова в статье, опубликованной в одном из ноябрьских номеров „Театральной газеты“. — Это было смелостью с моей стороны, так как обычай не допускал… никаких других танцевальных форм и явлений, кроме связанных с короткой юбочкой.
Короткая юбочка — костюм классической эпохи… Во времена строго классической балетной школы знаменитая тогда танцовщица Камарго, к числу поклонников которой принадлежал Вольтер, попробовала однажды поудобнее приспособить модную длинную юбку, в которой она танцевала. Она просто… укоротила ее. И настолько укоротила, что сделались видны ноги, а с ними и танцевальная техника. Это и было рождение тю-тю, короткой балетной юбочки в форме кринолина».
Павлова считала короткую юбочку идеальным костюмом танцовщицы. Именно в ней балерина вполне может показать свое искусство и технику танца: ноги свободны, и каждое движение отчетливо видно. «Но, — продолжает рассуждать Павлова, — танец в короткой юбочке делается академически аккуратным… превращается в школьный. Все движения точны, определены. Подчиниться влечению неожиданного вдохновения невозможно».
А между тем для Анны Павловой, обладавшей идеальным вкусом, проблема балетного костюма была тесно связана с художественными идеями артистки. «В корректной и чопорной тю-тю я не могла придать мягкости и капризной изломанности новым танцам, — признается балерина. — Греческий стиль, например, преобладающий в большинстве современных танцев, может быть передан только в свободном струящемся костюме. Вообще костюм должен быть обязательно связан с характером танца… даже какая-нибудь деталь тотчас же придает танцу индивидуальный отпечаток: испанская шаль, которую танцовщица набрасывает себе на плечи и которой она развевает, дает общий тон танцу».
Одаренная в различных областях искусства, Павлова утверждала, что между художником-модельером, танцовщицей и ее костюмом должна существовать тесная связь. Бывает, что художник создает интереснейший костюм. Но, если он преследует исключительно свои живописные цели и не думает, удобно ли балерине танцевать в таком костюме, он может уничтожить танец своей фантазией…