Бергман в этом смысле очень на него похож. Он не говорил слово «шхеры», но он говорил «остров Форё». Ему и Швеция недостаточно остров, ему еще нужен «остров в острове». И покидал он Швецию не по своей воле. Хотя тяга к Европе несомненна, но только не к Голливуду. Впрочем, Голливуд — это не вся Америка. С американцами (с Бруклинской академией музыки) сложился прочный творческий союз. С конца восьмидесятых Бергман каждый год привозит туда свои премьеры, там проводят его фестивали, устраивают конференции и диспуты. Ни одной иноязычной газете Бергман не дал столько интервью, сколько опубликовано на страницах «Нью-Йорк Таймс». В известном смысле он выступает как наследник Стриндберга.
Имя Стриндберга прочно вписано в американскую культуру благодаря Юджину О’Нилу. И шведы, и американцы этого не забывают. «Первый драматург Америки» объявил Стриндберга «отцом» всего современного в нынешнем театре в еще большей степени, чем Ибсена, занимавшего это место двадцатью годами раньше. В Нобелевской речи (1936) О’Нил разовьет свою мысль, сославшись на собственное творчество, и еще раз подтвердит, сколь многим он обязан именно великому шведу.
То, что сами шведы сегодня отказываются считать и Стриндберга, и Бергмана безоговорочно признанными гениями — это и есть отражение национального характера. Шведское неприятие превосходных степеней и «множества» абсолютов. Абсолют — един на все времена. И, конечно, шведская склонность к золотой середине. Истовость — не протестантская черта.
Нельзя сказать, чтобы Стриндберга не ставили при жизни: и Отто Брам, и Андре Антуан, и Макс Рейнхардт, и другие. Но по-настоящему его драматургический и театральный потенциал шведы осознают после того, как драматурга «импортируют» из Германии. В 1917 году, как раз незадолго до появления на свет Ингмара Бергмана, Макс Рейнхардт привозит в Стокгольм свою «Сонату призраков». Так совпало, что только после этого к творчеству Стриндберга обратится шведский театральный мэтр Улоф Муландер.
Как для протестантов (протестантов со всеми необходимыми оговорками, когда речь заходит о больших художниках) для Бергмана и Стриндберга главной темой становится тема Греха и Искупления. У Бергмана она определяет поэтику названий. Но, по сути, Стриндберг писал о том же (особенно в «камерных пьесах») — и в «Сонате призраков», и в «Пляске смерти» и, конечно, в «Пеликане». Кроме того, они оба вступают в прямой, бесстрашный, незашифрованный диалог со смертью. Стриндберг постоянно занят мыслями о ней, они не оставляют его и в период его закавыченного безумия The Inferno. Ощущение, что смерть рядом, сходно с настроением бергмановской «Седьмой печати». Смерть остается для каждого еще одной, при том совершенно реальной, формой бытия, с которой человек рождается. Это трагедия, на которую он обречен. Поэтому в интерьере Интимного театра зрителей должна была встречать картина Арнольда Бёклина «Остров мертвых». Для более глубокого понимания сошлемся на высказывание другого известного писателя, выразившегося по иному поводу, но на ту же тему. «Что такое чума?» — задавался вопросом экзистенциалист Альбер Камю. — «Чума — это тоже жизнь». И по Стриндбергу смерть — это тоже жизнь. Разве смерть и чума — не синонимы?
Ничего инфернального в смерти не заключено, это накакая не тайна. Это реальность, которая всегда рядом, всегда стоит за спиной. Только молодость может вступать со смертью в фамильярно-непочтительные отношения, потому что только в молодости это неопасные игры, вернее, игры, которые кажутся неопасными. А дальше нужно было каким-то образом привыкать к тому, что смерть не существует отдельно. Она неотчуждаема. И оба художника не отгораживаются от нее, а она, в свою очередь, не сокрыта за семью печатями.
На обложке одного научного сборника, посвященного скандинавскому театру и кино, — выразительный коллаж. Стриндберг за шахматной доской с Виктором Шёстрёмом. Прямая аллюзия на «Седьмую печать» — поединок Рыцаря со Смертью. Авторы задумали вторым шахматистом Ингмара Бергмана, а тот категорически отказался. «Я интерпретатор Стриндберга, а не его оппонент». Эти слова лаконично прокомментировала дочь режиссера Линн Ульман: «На самом деле, Бергман на протяжении всей жизни играет со Стриндбергом в шахматы».
Что воистину объединяет Стриндберга и Бергмана — это их немаскируемый автобиографизм. Художники, в принципе, автобиографичны, такова их природа. Это очевидно. «Разве „Фауст“ не автобиография?» — риторически недоумевает Стриндберг. Но в XX веке эта тема звучит громоподобно. Три великих писателя прошлого столетия — Пруст, Джойс и Кафка — абсолютно автобиографичны. Об этом говорится без обиняков, и сама тенденция становится общеевропейской. Бергман декларировал это впрямую, и Стриндберг признавался, что вся его жизнь — лишь материал для драматургии. Он был истерзан необъятностью своих возможностей, отпущенного ему таланта, и в этом смысле он страдалец и вечный мученик. Английский скандинавист, профессор Майкл Робинсон предварил свое исследование «Стриндберг и автобиография» прекрасной цитатой из Томаса Карлейля: «Он [герой. — примеч. автора] нырнул в автобиографический хаос, и Бог знает, где оттуда выплыл». Точнее о Стриндберге и не скажешь.