А тепер лише декілька зауважень щодо стилю книжки та критичних закидів. Знову й знов, особливо зараз, після появи англійського та американського перекладів, посилаються на Джойса. Але поки я писав першу четвертину книжки, я Джойса не знав. Пізніше його твір справді зачарував, як я про це часто казав і писав, і то був ходовий вітер для моїх вітрил. У той самий час, незалежно одне від одного, виникло щось подібне, навіть те саме. І це неважко зрозуміти. Критика, з одного боку, дуже підносила книжку, з іншого боку — підносила не дуже й трохи лаяла, а ще з іншого боку зовсім не підносила і лаяла останніми словами. Усі мають рацію. Особливо тих, які лаяли книжку і лають її далі, я прошу прийняти мої слова близько до серця, адже я на це заслужив (як бути облаяним, так і бути прийнятим близько до серця). Все інше — в усному виступі!
1932
Буття з погляду епіки — це море. Немає нічого епічнішого, ніж море. Звісно, до моря можна ставитися по-різному. Приміром, лежати на пляжі, слухати шум прибою та збирати мушлі, викинуті хвилями на берег. Так чинить епічний автор. Але морем можна також пливти. З різною метою або й без жодної. Можна вирушити в морське плавання й кружляти там, де не видно жодного клаптика землі, а є лише небо і море. Так чинить романіст. Він є справді самотнім, німим. Епічна людина лише відпочиває. В епосі народ відпочиває після денної праці; слухає, мріє, збирається гуртом. Романіст відгороджується від народу й від того, чим той займається. Пологовою кімнатою роману є індивід у своїй самотності, він не може більше висловити своїх найважливіших прагнень, не може спитати поради й сам не має що порадити. Писати роман — означає в зображенні людського буття доводити до краю незглибиме. Те, що відрізняє роман від епічного твору, помічає кожен, хто згадає про твори Гомера або Данте. Те, що передається з уст в уста, тобто матеріал епіки наділений іншими властивостями, ніж той, з якого зроблено роман. Роман відрізняється від усіх інших форм прози — казки, саги, прислів'я, шванка — тим, що він не походить із традиції усної творчости й ніяк з нею не пов'язаний. Та насамперед роман відрізняється від розповідання, яке в прозі становить суть епіки в чистому вигляді. Справді, ніщо так не сприяє небезпечному занімінню внутрішньої людини, ніщо так ґрунтовно не вбиває духу розповідання, як безпардонне проникнення романного прочитання в усі сфери нашого життя. Саме тому й звучить голос природженого оповідача, який так запекло виступає проти романіста: «Я навіть не стану говорити про те, що вважаю звільнення епічного твору… від книжної форми корисною справою, корисною насамперед з погляду мови. Книжка — це смерть справжньої мови. Епік, який тільки пише, залишає поза увагою найважливіші формотворчі сили мови». Флобер би такого не сказав. Це теза Дебліна. У першому щорічнику секції літератури Прусської академії мистецтв він подав на цю тему дуже ґрунтовну розвідку, тож його стаття «Побудова епічного твору» є майстерним та документальним описом кризи роману, який виникає у зв'язку з реституцією епічного, що відбувається в усіх жанрах, аж до драми. Тому, хто вдумається в цю доповідь Дебліна, немає потреби затримуватися на зовнішніх ознаках цієї кризи, пов'язаної з посиленням радикально-епічного. А в напливі біографічних та історичних романів не буде для нього нічого дивного. Деблін, як теоретик, досить далекий від того, щоб змиритися з цією кризою, він випереджає її й перебирає на себе. Остання книжка Дебліна засвідчує, що теорія і практика його творчости накладаються одне на одне.
Нічого так наочно не демонструє позиції Дебліна, як порівняння з так само незалежною, так само сміливо реалізованою на практиці, так само чіткою, проте у всьому протилежною позицією, яку зайняв Андре Жід у своєму нещодавно опублікованому «Щоденнику фальшивомонетника»[247]. У протиставленні цих двох критичних умів щонайчіткіше постає теперішній стан епіки. В автобіографічному коментарі до свого останнього роману Жід розвиває вчення про «roman pur», тобто «чистий роман». З надзвичайною педантичністю він намагається відкинути будь-яку просту, прямолінійну, послідовну оповідь заради емоційних, цілковито романних (а тут це означає — романтичних) прийомів. Ставлення персонажів до того, що відбувається, ставлення автора до них та до своєї техніки — все це має стати складовою його роману. Одне слово, цей «чистий роман» є чимось суто внутрішнім, він не знає нічого зовнішнього й таким чином є крайнім полюсом до суто епічної позиції, якою є розповідання. Ідеал роману за Жідом — і він є цілковитою протилежністю ідеалу Дебліна — це чистий роман письма (Schreibroman). Жід є, можливо, останнім, хто дотримується флоберівського підходу до роману. Тож немає нічого дивного в тому, що в доповіді Дебліна міститься щонайрізкіше заперечення цьому. «Ви схопитеся за голову, коли почуєте, що я раджу авторам в епічній роботі рішуче вдаватися до ліричного, драматичного, ба навіть до рефлексії. Але я таки наполягаю на цьому».
246
Перекладено за виданням Walter Benjamin, Kritiken und Rezensionen. Gesammelte Schriften III (1912–1940), 1991, 230–235, перша публікація: Walter Benjamin, Krisis des Romans / In: Die Gesellschaft. Internationale Revue für Sozialismus und Politik. Berlin, 1930.7. Jg., Bd. 1, S. 562–566.
247
Мається на увазі книжка Андре Жіда, в якій він розповів про свою роботу над романом «Фальшивомонетники» (1926, укр. пер. — 2005, вид-во «Юніверс»).