И вновь ничто не трогает Паганини, он так и не вышел из себя.
По другой, не менее правдоподобной версии он был лишь подставным лицом щедрого человека, восхищавшегося композитором и желавшего выказать тому свою признательность; называли имя Бертена, владельца «Деба», чья дочь сочинила для Оперы «Эсмеральду», поставленную Берлиозом в 1836 году. Кроме того, в записке Ротшильду, написанной во вторник восемнадцатого с распоряжением кассиру «выдать предъявителю сего г. Гектору Берлиозу 20000 франков – вклад, внесенный мной вчера», не позволяет ли слово «вчера» заподозрить, что семнадцатого Жюль Жанен, Бертен и Паганини подготовили сенсацию завтрашнего дня? Grammatici certant100.
Тайна осталась неразгаданной.
Некоторые рассуждали так:
Паганини, безучастный к людям, испытал, однако, притягательную силу Берлиоза, как и он, грозового музыкального гения, которого также осаждали враги, обливая грязью. И тот и другой остались самими собой и за чертой смерти. Когда Берлиоз умер и его бренные останки везли на кладбище, чтобы впервые он вкусил покой, забывшись вечным сном, лошади понесли, и его гроб натолкнулся на находящуюся рядом могилу, как бы предупреждая своего вечного соседа, что возле него угасающая молния обращается в мрамор.
Однако могла ли одна только притягательная сила объяснить такой порыв Паганини? Берлиоз никогда не слышал игры Паганини и, стало быть, не мог высказать ему своего восторга и тем растрогать виртуоза. Паганини же до этого видел Гектора Берлиоза лишь дважды. Вот в подтверждение выдержки из «Мемуаров» самого Берлиоза, где он затрагивает эти два обстоятельства.
«К сожалению, я знаю только понаслышке о безмерной музыкальной силе Паганини. По роковому стечению обстоятельств он никогда не выступал во Франции, когда я там был, и должен с огорчением признаться, что, несмотря на тесные связи, которые я имел счастье с ним поддерживать в последние годы его жизни, я никогда не слышал его игры. После моего возвращения из Италии он играл в Опере единственный раз, но, прикованный к постели тяжелым недугом, я не смог присутствовать на этом концерте, последнем, если я не ошибаюсь, из всех, что он дал».
Таким образом, по первому поводу никаких сомнений. По второму Берлиоз высказался так:
«Фантастическая симфония» снова была включена в программу, она вызвала бурные аплодисменты всего зала. Успех был полным, честь была восстановлена. Мои музыканты сияли от радости, покидая сцену.
Наконец, в довершение моего счастья, когда разошлась публика, длинноволосый человек с пронзительным взором, странным и изможденным лицом, одержимый гением, колосс меж великанов, которого я никогда раньше не видал, но глубоко взволновавший меня с первого же взгляда, ждал меня в опустевшем зале; он остановил меня в проходе, чтобы пожать мне руку и осыпать горячими похвалами, воспламенившими мне сердце и голову. То был Паганини.
…Спустя несколько недель после реабилитировавшего меня концерта, о котором я только что говорил (22 декабря 1833 года), Паганини пришел ко мне:
– У меня есть чудесный альт, – сказал он, – великолепный инструмент Страдивариуса, и я хотел бы выступать с ним перед публикой. Но у меня нет музыки ad hoc101. Не смогли бы вы написать соло для альта? Такую работу я могу доверить только вам…
И чтобы сделать великому виртуозу приятное, я попытался написать соло для альта, но соло, сочетавшееся с оркестром таким образом, чтобы ничуть не урезать его воздействия на инструментальную массу… При виде пауз альта в аллегро Паганини сказал:
– Это не то, я слишком долго молчу!
Через несколько дней, уже страдая недугом, он уехал в Ниццу, откуда вернулся лишь спустя три года.
Признав, что мой план сочинения ему не подходил, я задумал написать для оркестра ряд сцен, где альт соло включался бы как более или менее активный персонаж, сохраняющий постоянно собственный характер; я хотел, вставляя альт в поэтические воспоминания о скитаниях в Абруццах, сделать из него как бы меланхолического мечтателя в духе байроновского Чайльда Гарольда. Отсюда и название симфонии: «Гарольд в Италии».
Всего две эти встречи.
Но независимо от объяснений, оплошность Паганини низвела его великолепный жест до уровня корыстного расчета. Действительно, Никколо заявил:
«Я сделал это ради Берлиоза и ради себя. Ради Берлиоза, так как видел гениального молодого человека, чьи сила и мужество, наверное, разбились бы в конце концов, в той ожесточенной борьбе, какую ему приходилось каждодневно вести против завистливой бездарности и невежественного безразличия, и я сказал себе: «Нужно прийти ему на помощь!» Ради себя, потому что позднее мне воздадут за это должное и когда станут перечислять мои права на музыкальную славу, то не самым последним будет то, что я первым сумел распознать гения и вызвать к нему всеобщее восхищение».
Однако оставим в покое скрытые мотивы.
«Эти двадцать тысяч франков обеспечили Берлиозу три года беззаботного творчества, свободы, счастья и создание нового шедевра – симфонии «Ромео и Джульетта»102.
Берлиоз, который вел жестокую борьбу против предвзятости и зависти и против одолевавшей его нужды, испытывал, по-видимому, искреннюю признательность к своему благодетелю. Однако он уклонялся от разговоров о спасшей его щедрости, наделавшей столько шума. В своих «Мемуарах» он сдержанно высказался по поводу этого события, столь важного в его жизни.
«Очень часто и настойчиво, – писал он, – меня просили рассказать во всех подробностях эпизод из жизни Паганини, ставшего моим добрым гением. Различные случаи, далеко выходящие за пределы обычных путей жизни артистов, которые предшествовали главному факту и последовали за ним, ныне всем известны, но скажи я о них, они вызвали бы, видимо, живой интерес. Однако легко понять то смущение, какое я испытал бы при таком рассказе, и вы простите мое умолчание.
Я не считаю даже нужным опровергать те нелепые намеки, глупые недомолвки и ложные утверждения, вызванные благородным поведением Паганини при обстоятельствах, о которых я говорю».
Однако, несмотря на такой лаконизм, о признательности Берлиоза свидетельствуют та сердечность и то терпение, которые он – всегда такой нетерпеливый – проявлял по отношению к Паганини, необратимо потерявшему голос. Гектор сопровождал его в поездках по столице, постоянно оказывая ему много внимания. Впрочем, послушаем его самого:
«Горловая чахотка настолько прогрессировала, что он совсем потерял голос, и с этих пор вынужден был почти полностью отказаться от всякого общения с людьми. Только приблизив ухо к его рту, можно было с трудом разобрать некоторые слова. И если мне случалось прогуливаться с ним по Парижу в солнечные дни, когда у него появлялось на то желание, я брал с собой альбом и карандаш. Паганини несколькими словами записывал тему для разговора, и я развивал ее насколько был способен, а он, время от времени беря карандаш, прерывал меня, записывал мысли, часто очень оригинальные в своем лаконизме. Как глухой Бетховен пользовался альбомом, чтобы воспринимать мысли друзей, так и немой Паганини употреблял его, чтобы передавать собственные»103.
Будем справедливы. Берлиоз защищал Паганини со всем своим природным пылом, однако и он сам тоже не был защищен от ударов. Кроме того, он чувствовал себя неловко.
1839
Год «Ромео и Джульетты»
I
Благодаря щедрому дару внезапно объявившегося защитника справедливости чародея Паганини Гектор, освобожденный от материальных забот, дотоле его не щадивших, смог спокойно посвятить себя сочинению музыки. Он мог внимательней вслушиваться в свою душу, чтобы лучше и полнее ее раскрыть, и он создал бесценную жемчужину – «Ромео и Джульетту».
103
«Этот альбом, служивший знаменитому собеседнику, у меня, несомненно, позаимствовал без спроса один из тех, кто, посещая салоны артистов, любой ценой приобретает автографы. Во всяком случае, однажды, когда Спонтини захотел на него взглянуть, я не смог его найти и с той поры так и не добился удачи в своих поисках» (Г. Берлиоз).