Правда, в наших музыкальных вузах еще не изжита система, когда каждый штатный педагог любой специальности обязан во что бы то ни стало писать научное исследование вне зависимости от того, способен ли он чем-нибудь обогатить науку, накопил ли какие-нибудь обобщения, имеет ли уже какой-либо самостоятельный опыт, достаточно проверенный практикой. Все это неважно! Важно количество исписанных страниц. А если плюс к этому есть еще нотные примеры и — даст бог — какие-нибудь чертежи, то «высокий научный уровень» подобного труда не вызывает никаких сомнений. Понятно, что в подобных «вынужденных научных открытиях» (они есть и в нашей специальности) напрасно было бы искать что-либо полезное или хотя бы просто запоминающееся.
Чем же мы располагаем, кроме сравнительно небольших статей о дирижировании Г. Берлиоза, Р. Вагнера или Н. Римского-Корсакова? В последние годы появилось несколько увлекательных книг на эту тему, созданных великими маэстро. Я имею в виду, в частности, размышления-мемуары Ш. Мюнша, Л. Стоковского, Б. Вальтера, О. Клемперера. Все они пишут очень интересно, но раскрывают далеко не все тайны нашей сложной профессии…
Если б сейчас удалось развернуть дискуссию о воспитании и совершенствовании дирижеров (подобную той, которую «Советская музыка» несколько лет назад посвятила воспитанию и совершенствованию оркестров[4]), это принесло бы большую пользу. В такой дискуссии, как мне думается, стоило бы взять за основу два вопроса: во-первых, как учить дирижировать, во-вторых, кого учить дирижировать. Оба они одинаково важны. Если в первом вопросе разногласия сводятся к различию методов и некоторых педагогических приемов, то во втором существует полнейший разнобой даже между самыми опытными дирижерами и наиболее близко стоящими к этой специальности музыкантами.
Когда в Московской консерватории в 1922 году создавался дирижерский класс, то к вступительным экзаменам допускали только студентов теоретико-композиторского факультета. В те времена дирижер, подававший заявление на конкурс в Большой театр, обязан был представить партитуру собственного сочинения, причем требовалось, чтобы это сочинение было значительным по замыслу и по размерам, что-нибудь вроде симфонии или симфонической поэмы.
Вероятно, все это было правильно. Ведь дирижер должен учить других. Хорошо бы, раньше чем начать учить других, научиться чему-нибудь и самому. Нелепо, когда человек, не накопив ни знаний, ни опыта (особенно необходимого в дирижировании), избирает специальность, в которой первые же шаги должны показать, что ты вооружен и тем, и другим. Я уж не говорю о том, что дирижером нужно родиться. Без необходимых врожденных свойств не помогут ни знания, ни опыт.
Вспомним биографии Е. Светланова и Г. Рождественского. В Новосибирском оперном театре успешно работает молодой дирижер Б. Грузин, окончивший в прошлом [1963] году Московскую консерваторию. Его родители — артисты Новосибирского театра. Там, в театре, протекало его детство…
В 1922 году в Московской консерватории была довольно сложная обстановка. Преподавание велось по старым, дореволюционным программам, перестройка только начиналась. А в старых программах такая специальность, как дирижирование, вообще не была предусмотрена. Предполагалось, что дирижером может быть только очень зрелый музыкант, имеющий большой опыт, снискавший авторитет у «музыкальных масс» до того, как он впервые встал за дирижерский пульт. Наличие дирижерской техники, каких-либо навыков не считалось обязательным; был бы хороший музыкант, а если не совсем складно дирижирует, то артисты к нему приспособятся…
Надо помнить также, что в ту пору в Москве, кроме Большого театра, дирижеры нигде не требовались. Симфонические концерты давал исключительно Персимфанс — очень хороший, редкостный по своему составу оркестр, который, однако же, выступал только без дирижера и далеко не всегда достаточно хорошо. Идея оркестра без дирижеров была возведена в принцип. Руководители Персимфанса (во главе с замечательным скрипачом и педагогом Л. Цейтлиным), пользовавшиеся большим влиянием в консерватории, утверждали, что в стране, свергнувшей монархию и деспотизм, дирижерская профессия должна отмереть. Для этого «отмирания» предпринимались довольно энергичные шаги. Тем более осуждалась и подвергалась самой жестокой критике идея создания специального дирижерского класса в стенах Московской консерватории. В ту пору в консерватории довольно часто происходили дебаты о перестройке музыкального образования. В них нередко принимал участие А. Луначарский, который приезжал к нам в консерваторию и очень заинтересованно говорил о ее делах. Всемерно поддерживая Персимфанс, он в то же время говорил, что необходимо формировать «новое поколение маэстро». Такую точку зрения разделяли М. Ипполитов-Иванов, К. Игумнов, А. Гольденвейзер и заведовавшая в ту пору учебной частью консерватории Н. Брюсова. И дирижерский класс был создан, сначала как «обязательный» на композиторском факультете, а с 1923 года как «специальный» («композиторский факультет» — я называю условно: тогда еще такового в консерватории не было, он возник несколько позднее).