Но ссора — не свободное отношение. Свободу я ощутил потом, когда мне показалось, что я могу быть к Гессе просто справедливым, не отрекаясь от благодарности и не закрывая глаз ни на что дурное. Если я не обманываюсь, именно в таком расположении духа я написал послесловие к изданию стихов и прозы Гессе на немецком языке, которое вышло недавно в «Прогрессе». Думаю, что там есть ответ и на ваш вопрос. Гессе — мятежный сын, своевольный, нередко просто капризный, но он — сын, сыновность его — все-таки подлинная, он не варвар, хотя читатели «Степного волка» знают, до чего ему временами хотелось стать варваром... А что касается сыновности... Вы помните место в «Игре в бисер», когда отроку Кнехту показывают, как строится фуга?
— Сергей Сергеевич! Вы не только исследователь творчества любимых вами писателей, но и их переводчик. Плутарх, Симеон Новый Богослов, анонимная лирика Византии, Гёльдерлин, Гессе... Если сюда прибавить и «Книгу Иова», переведенную вами для «Библиотеки всемирной литературы», то список получится внушительный. Были ли для вас фи лология и художественный перевод просто различными формами деятельности, или же между ними есть нечто общее? В чем заключено тогда это общее науки (филология) и искусства (перевод)?
«Нечто общее» — мало сказать. Для меня это — как две руки. Садясь за перевод текста, я должен иметь об этом тексте компетентное суждение филолога, и моя совесть филолога должна все время поверять мою работу переводчика; знаете ли, от литературного труда разыгрывается воображение, без него и нельзя, но его нужно держать в узде, а то безбожно наврешь. С другой стороны, когда вещь переводишь, то есть воссоздаешь, реконструируешь средствами русского языка, это принуждает к такому конкретному общению с материалом, когда каждое слово приходится словно взвесить на ладони, и это делает наблюдательнее, то есть помогает в научной работе.
— Сложилась традиция разделения переводчиков на два типа. Переводчики-поэты, для которых главное, по мысли М. Волошина, чтобы перевод звучал так, как если бы автор стихотворения заговорил по-русски. Переводчики-ученые, для которых текст — не только носитель авторского голоса, но и просто текст, со свойственной ему и только ему структурной организацией, стилистической окраской, ритмической неоднородностью. Могли бы вы отнести себя к одному из этих типов, или ваши переводческие принципы отличны от названных? (Речь идет, разумеется, не о том, лучше они или хуже, а Лишь о вашей переводческой позиции.)
— Совершенно не умею ответить. Если стихотворение настоящее, то «структурная организация», «стилистическая окраска», «ритмическая неоднородность» — это и есть голос автора, воплощение голоса, его конкретность. Конечно, голос важнее всего. Когда я в свое время переводил стихи Гессе для «Игры в бисер», мне нужно было вглядываться в его фотографии, чтобы понять: как этот человек смеялся, какая у него была походка и осанка, как он держал голову, как двигались его руки — все должно было войти в стихи, чтобы это были действительно его стихи. Для того же самого, а не для чего иного, чрезвычайно важны все перечисленные выше конкретные черты текста. Важно, чтобы голос остался словом, а не превратился в акустику, в волновые колебания сами по себе — или, с другой стороны, чье-то произвольное впечатление о голосе.
— Может быть, вы вспомните какие-то эпизоды, связанные с вашей переводческой деятельностью, расскажете о наиболее запомнившейся работе?
— Если можно, расскажу вещь немного странную. Когда в конце 60-х годов мне случилось переводить Гёльдерлина, я дошел до набросков той поры, когда к нему уже подступало безумие. Это временами были очень темные по смыслу наброски, и притом фрагментарные, с внутренними разрывами и лакунами. Но ведь для того чтобы переводить, я должен понять, что значило каждое слово для самого поэта и что должно было лечь по его замыслу в пустоты, оставшиеся пустотами! Особенно я маялся с фрагментом, озаглавленным «Титаны». Отчаявшись, я прибег к помощи моего друга-германиста, о котором я сегодня уже рассказывал,— Александра Викторовича Михайлова, обратившись к нему со слезной просьбой истолковать «Титанов». Он пришел ко мне, сел за стол, попросил книгу, неторопливо раскрыл ее на нужном месте, неторопливо прочитал фрагмент — без выражения, то есть совсем не так, как читают стихи актеры, не очень строго, сосредоточенно и с полным подчинением голоса внутренней музыке стихотворения, принуждая слушающего тоже сосредоточиться. После этого он спросил меня, по-прежнему ли стихотворение для меня непонятно. С глубоким удивлением я должен был сознаться, что могу приступать к переводу.
— Переводчик, так же как и филолог, является носителем современного культурного сознания и в то же время непосредственным участником диалога с культурой минувших веков. Нет ли в этом противоречия, или оно только видимое?
— Во-первых, противоречие, конечно, есть. Во-вторых, слава богу, что оно есть, потому что художественный перевод и филологическая интерпретация живы только им. Маньяк у Борхеса хочет заново написать по-испански «Дон Кихота» — роман, который был бы абсолютно тождествен произведению Сервантеса. Но «Дон Кихот» по-русски — это противоречие, он не тождествен и не должен быть тождествен себе.
Перевод не смеет пытаться повторить тождественное себе явление культуры прошлого, потому что это и невозможно, и вполне излишне,— культура прошлого уже есть на своем месте в составе бытия, ее нельзя удвоить. Но он не смеет быть тождественным самому себе в качестве факта современной культуры — это значило бы поставить в доме совре менной культуры зеркала вместо окон. В талантливых переводах Л. Гинзбурга читатель находит не вагантов, а самого себя; но ведь самого себя он уже имеет? В истинном переводе есть магия взгляда в окно, когда мы, оставаясь в комнате, видим улицу, и видим ее так, как никогда не увидели бы на улице,— а комната по-прежнему вокруг нас. Через плодотворное внутреннее противоречие положения переводчика или интерпретатора между веками и эпохами навстречу нам открывается то, что по самому определению есть иное нам.
— И наконец последний вопрос. Исходя из опыта переводчика и филолога — «античника», медиевиста и германиста, как вы считаете: что выносит современная культура и современный человек из общения с прошлым?
— И сегодня, как всегда, общение с умами отдаленных эпох — драгоценный шанс уйти от опасности, которую один острый человек назвал «хронологическим провинциализмом», то есть от привычки принимать сиюминутное за вечное, моду за прогресс и предрассудки за аксиомы. «Древние» были не то чтобы умнее нас — их ум, их неразумие, их возможности и границы были другими, в сравнении мы вернее увидим собственные возможности, собственные границы; если нам посчастливится, мы на самих себя взглянем по-иному, и то, что предстанет нашему взгляду, может оказаться не всегда приятным, но будет, во всяком случае, неожиданно и нам на пользу.
Но, конечно, для этого надо, чтобы общение было действительно общением, когда собеседника не выдумывают, а силятся увидеть таким, каков он есть,— не творя из него кумира, но вникая в его опыт. Ни ностальгическая тоска по минувшему, ни презрение к нему ума не прибавят. Чего бесполезно искать у древних, так это уютного убежища, где можно было бы укрыться от проблем, подлежащих разрешению сейчас; ведь прошлое — это наше 'прошлое, прошлое людей, прошлое человечества, к которому мы принадлежим, а значит, наши проблемы уже спрятаны в нем.
Я думаю, что мы живем в такое время, когда происходит резкая поляризация человеческих возможностей, между прочим, и по отношению к прошлому.
Тот, кто сейчас выберет утерю исторической памяти, получит ее с такой полнотой, какая до сих пор была просто невозможна. Тот, кто предпочтет эстетскую стилизацию прошлого, имеет в своем распоряжении готовый набор разных способов сделать это — на любой вкус; совмещение несовместимых родов стилизации тоже стало допустимым. Ну а тот, кто выберет трезвую, простую и в простоте своей почти немыслимую истину, увидит ее с той ясностью, с той отчетливостью, которые раньше никому и не мерещились. Историческое знание только приходит к своему совершеннолетию.