Берлинская газета «Прямодушный» писала: «Публика нашла обе симфонии и отдельные места оратории очень красивыми, но в целом длинными, слишком учеными и лишенными должного выражения, особенно в пении».
«Газета элегантного света» заявляла: «Первая симфония ценнее, чем Вторая, так как она вся написана с непринужденной легкостью, в то время как во Второй уже более заметно стремление к новому и бьющему на эффект. Впрочем, само собой понятно, что в обеих симфониях нет недостатка в ярких и блестящих красотах. Менее удался концерт, исполнение которого г-ном Бетховеном, впрочем, известным в качестве превосходного пианиста, не вполне удовлетворило публику».
В том же 1803 году на «академии» молодого скрипача мулата Бреджтоуэра, придворного музыканта английского наследного принца, была впервые исполнена «Крейцерова соната» (опус 47), причем партию фортепиано исполнял автор.
Бреджтоуэр, прекрасный скрипач, близко сошелся с Бетховеном, который хотел посвятить ему скрипичную сонату опус 47. Но вследствие какой-то размолвки композитор изменил свое намерение и посвятил свое новое произведение Рудольфу Крейцеру. Бетховен был высокого мнения о своем парижском знакомом. «Крейцер — хороший, милый человек, доставивший мне много удовольствия во время пребывания в Вене. Его естественность и отсутствие претензий мне милее, чем внешность и содержание всех виртуозов». Увы, «милый Крейцер» впоследствии прославился полным непониманием произведений Бетховена!
«Крейцерова соната» выделяется из числа десяти сонат Бетховена для скрипки и фортепиано прежде всего своими масштабами. Композитор отдавал себе ясный отчет в размерах этого произведения: он назвал его «Соната для фортепиано и облигатной [обязательной] скрипки, написанная в концертирующем стиле, — как бы концерт». Следовательно, соната была задумана как концерт и принадлежит скорее к симфоническому, нежели к камерному жанру.
Первая часть сонаты отличается необыкновенной энергией, трагическим благородством тем и редкой глубиной чувств. После короткого медленного вступления начинается блестящее аллегро. Беспокойно-страстное движение сменяется замедленной интонацией, как бы препятствующей дальнейшему развитию темы. Но препятствие сломлено, и страстная тема возобновляется с прежней напряженностью. Такое «прерывистое» строение музыкальных мыслей появляется у Бетховена между 1802–1804 годами и представляет новое явление в истории музыкального языка. Один из эпизодов, составляющий центр тяжести первой части, выделяется музыкальной темой непревзойденной красоты[85].
Тема дышит трагической энергией, мужественностью и принадлежит к числу бетховенских «фанфар»[86]. Вся первая часть образует бурный звуковой поток, прерываемый замедленными эпизодами. В ней выражены сложные героические чувства, сопровождаемые лирическими отступлениями — как бы отзвуками преодоленных сомнений и колебаний.
После вариаций второй части следует финал, подобный тарантелле. Ритм финала полон той упругой сдержанной силы, которая свидетельствует о преизбытке жизни, и какая-то затаенность интонации лишь подчеркивает это незабываемое впечатление…
«Крейцерова соната» является одним из лучших образцов нового героического жанра, выявленного во многих сонатах, симфониях и увертюрах Бетховена. Это картина внутренней борьбы, разрешающейся победой героического духа.
Первое исполнение сонаты совпало с периодом напряженной работы Бетховена над одним из монументальнейших его произведений — над «Героической симфонией». С последних месяцев 1802 года до весны 1804 года творческая мысль композитора почти всецело была поглощена этой работой. Собственно, работа над симфонией началась раньше. Так, например, траурный марш в набросках впервые появился еще весной 1801 года. Финал симфонии предвосхищен фортепианными вариациями опус 35, в которых есть общее с симфонией и по тематике и по основному замыслу. Первая часть и скерцо заново сочинены в течение 1803 года. «Героическая симфония» не дает картины последовательно развивающихся событий: ее музыкальное единство обусловлено скорее общим революционным настроением, чем сюжетной последовательностью частей.
За первой частью, передающей, по установившемуся мнению, состояние духа борющегося, страдающего, изнемогающего в борьбе и, в конце концов, побежденного героя, следует насыщенный скорбью, очень образный траурный марш. Третья часть — мощное скерцо — как будто находится, в сюжетном противоречии с маршем. Не меньшим противоречием является и финал, представляющий ряд порою легких и остроумных, порою глубоких по содержанию вариаций на танцевальную тему (уже использованную, как мы упоминали, в балете «Прометей», в вариациях опус 35, а еще раньше в контрдансе). И тем не менее, несмотря на кажущуюся пестроту отдельных частей, единство произведения не нарушается, ибо оно проникнуто всесторонним, глубоким развитием героической, полной оптимизма, здоровой и жизнерадостной силы, которую не может поколебать даже факт гибели героя.