В Венском пригородном театре дело обстояло немногим лучше, нежели в придворных. Правда, там с 1791 года шла «Волшебная флейта», ставились «серьезные» оперы Сальери, Мегюля; среди зингшпилей блистал «Директор театра» Моцарта, а также лучшие немецкие произведения этого жанра. Но главной приманкой публики были «волшебные» оперы, с их пышной обстановкой и весьма посредственными сюжетами, музыкой и исполнением.
Второй пригородный театр, «Касперль», ставил веселые комедии, зингшпили — среди них знаменитую оперетту Фердинанда Кауэра «Дунайская русалка»[91]. Но и этот демократический театр не отражал передовых идей во всей полноте, ибо репертуар его был слишком односторонен.
В венских театрах редко ставили Шекспира и почти никогда Гёте и Шиллера, а в оперном репертуаре довольствовались, за немногими исключениями, второстепенными произведениями.
Положение театра стало меняться только в первые годы нового столетия. Оперы Сальери, Зейфрида, ремесленная продукция местных либреттистов — Шиканедера, Трейчке — надоели. Фантастический жанр, с его наивной сюжетикой и бессвязностью, изжил себя. Появилась потребность в возвышенных героических спектаклях. Объясняется такая перемена вкусов тем, что даже аристократическая, консервативная по вкусам Вена не могла устоять против мощной волны просветительских идей, с таким опозданием докатившейся до имперской столицы. Новая, демократическая публика начинает заполнять не только «стоячий»[92] партер Венского театра, но и «сидячие» места в амфитеатре, на ярусах и в ложах. Такая же знаменательная перемена наблюдается и в придворных театрах. В 1801 году Вигано поставил на императорской сцене балет Бетховена «Творения Прометея», принадлежащий новому героическому балетному жанру. В 1802 году в Венском театре была поставлена опера «Лодоиска» французского композитора Керубини. Музыка захватила слушателей своей мощью; знаменитый композитор революционной Франции получил полное признание. Под влиянием успеха «Лодоиски» дирекция императорских театров уже через несколько месяцев ставит наиболее известную оперу Керубини «Водовоз» («Два дня, или граф Арманд»). Текст оперы принадлежал драматургу Буйи; сюжет был взят из событий эпохи террора и повествовал о героических подвигах дружбы. Бетховен считал либретто «Водовоза» лучшим из всех известных ему оперных либретто. Новая для Вены опера имела блестящий успех. В течение сезона 1802–1803 годов венская публика узнала и другие оперы Керубини — «Медею» и «Элизу». Революционный характер сюжетов, народность выведенных типов и музыкальных тем, крепкая мораль, подвиги любви и дружбы, борьба против тирании, сила чувства — все это было новым и волнующим для немецких слушателей. Бетховен считал Керубини величайшим из современных ему музыкантов. Высокоталантливый итальянец, поселившийся в Париже с 1785 года и ставший последователем глюковской школы, Керубини прочно связал свою судьбу с судьбами своей второй родины. Его оперы несправедливо забыты. Но его роль в создании буржуазной музыкальной трагедии, его связь с положительными идеалами Французской революции не оспариваются никем.
Тон прессы уже с 1802 года резко изменился. С поразительной быстротой «некий Керубини», как его называла «Всеобщая музыкальная газета», обратился в «великого Керубини».
Под влиянием знаменитого французского композитора находился и Бетховен. Единственная его опера «Фиделио» сюжетно и музыкально связана с оперным творчеством Керубини.
В 1803 году Бетховен получил от Венского театра долгожданный заказ на оперу. Шиканедер предоставил композитору квартиру при театре, где, наряду с интенсивной работой над «Героической», началось сочинение оперы на текст Шиканедера. По-видимому, либретто называлось «Александр Македонский»; действие оперы происходит в Индии[93]. Сохранился отрывок — трио для одного женского и двух мужских голосов. Музыка, полная страстного порыва, впоследствии была использована композитором для дуэта Флорестана и Леоноры в опере «Фиделио».
Кончить оперу не удалось. В начале 1804 года барон Браун, арендатор придворных театров, купил Венский театр за миллион гульденов. Новый хозяин уволил бессменного директора оперной сцены Шиканедера, и тем самым договор с Бетховеном перестал существовать. Впрочем, ловкий Шиканедер уже через несколько месяцев вновь занял ту же должность. Но времена изменились. Либреттист «Волшебной флейты» никого уже не мог удовлетворить своей стряпней. Чудеса старых «волшебных» опер перестали привлекать публику. Всеми владело увлечение французскими героическими и комическими операми. Поэтому Бетховену, вновь приглашенному осенью 1804 года, был предложен французский сюжет в обработке Зонлейтнера: «Супружеская любовь», или «Леонора».
91
Эта оперетта подвергалась переработке на русской сцене и шла уже в 1804 году в Петербурге под названием «Леста — днепровская русалка» с музыкой Кавоса и Давыдова. Этот сюжет послужил канвой для драматических сцен пушкинской «русалки».
92
В отличие от современного театра в партере театров того времени мест для сидения не было.
93
В 1934 году найдены были наброски Бетховена к другому либретто Шиканедера — «Пламя весталки».