В этом секрет ошеломляюще громкого и быстрого успеха Бетховена в Вене.
Сначала он выпал на долю пианиста-импровизатора.
Вена, избалованная, переменчивая, Вена, которая перевидела и переслышала сотни превосходных артистов, которая возвеличивала и низвергала их, Вена, чье одобрение служило залогом всеевропейского и мирового признания, помешалась на Бетховене. В его импровизациях, огненных и бурных, набатно звучал голос эпохи. В них слышалась тяжелая поступь истории. Титаническая борьба молодых, свежих сил революции воплощалась в неслыханно смелых музыкальных образах, ошеломлявших, подавлявших и покорявших слушателей.
Это было новое искусство. Искусство, прославляющее подвиг революционных масс, воспевающее героизм тех, кто штурмовал бастилии феодализма, побеждал на полях сражений реакционных генералов и их наемников, срубал на гильотине головы врагам революции, нес человечеству свободу.
Такого Вена еще не знала. В глухую пору безвременья и полицейского произвола бетховенские импровизации одним придавали силы, других заряжали мужеством, в третьих, вселяли радость и веру в то, что тьма рано или поздно сменится светом, четвертых, не привыкших или боявшихся размышлять над окружающим миром, потрясали глубиной чувств, силой, неистовой страстностью.
«Что это была за игра? – вспоминает один из современников. – В ней не было ничего смутного, неясного, слабого. Из некоторых слегка набросанных фигур развивались богатейшие мотивы, полные жизни и прелести, то он выражал страсть бурными гаммами, то вновь возвращался к небесной мелодии; сладостные звуки сменялись грустными, потом шутливыми, шаловливыми; каждая из фигур имела совершенно определенный характер, каждая была нова, смела, ясна и правдива; его игра была так же чудесна, как и его фантазирование».
Один из блистательных пианистов того. времени, аббат Йелинек, потерпев поражение в состязании с Бетховеном, говорил:
«В этом молодом человеке скрывается сатана. Я ни разу не слышал, чтобы так играли! Он фантазировал на заданную мною тему так, как даже сам Моцарт не фантазировал… Играя на рояле, он преодолевает такие трудности и добивается таких эффектов, о которых мы никогда даже не мечтали».
Бетховен завоевал Вену, завоевал быстро и бесповоротно. Не было аристократического дома, музыкального салона, где бы его не ждали. Этого низкорослого коренастого увальня с красным, обветренным лицом рейнского рыбака и мужиковатыми манерами упрашивали сыграть самые утонченные аристократы Вены. Они всячески ублажали его, расточали ему любезности, заискивали перед ним. А он пропускал мимо ушей все их слова. Когда же восторженное щебетанье ему надоедало, он бесцеремонно обрывал его. И титулованные поклонники мигом смолкали. Они благоговейно ловили каждый его взгляд, словно музыку, слушали его грубый, хрипловатый голос, угловатую и жесткую рейнскую речь, сдобренную соленой шуткой.
Они с терпеливой покорностью ждали, пока Бетховен, наконец, соблаговолит сыграть. Когда же он садился за рояль и исторгал из него шквал звуков, в зале мелькали платки. Изнеженные и просвещенные дети XVIII века, его слушатели были воспитаны на сентиментализме. Они, внимая искусству и растроганные им, знали лишь одну форму проявления своих чувств – слезы. Это приводило Бетховена в ярость. Он с грохотом захлопывал крышку инструмента и, бранясь, кидался к выходу. И только самые красивые из слушательниц могли заставить его вернуться назад.
Красивые женщины нравились ему. И он нравился им. Стоило ему появиться в обществе, как он ловил на себе их взгляды – и робкие, и назойливые, и зовущие, и многообещающие. Не раз, прийдя поздно вечером домой, он заставал в своей жалкой комнатушке, расположенной под самым чердаком громадного дома, тех, о ком мечтали во дворцах. Эти женщины, гордые и неприступные, часами ожидали его, хотя он их не звал. В обращении с женщинами у него появились свобода и уверенность – то, чего ему так недоставало в юности. Уверенность теперь вообще не покидала его. Она зиждилась на успехе, успех же доставил и некоторую материальную устойчивость. Теперь он уже мог не изводить себя заботами о хлебе насущном, трижды не пересчитывать всякий жалкий грош, с ужасом думая о надвигающемся крахе. Ведь в свое время, прибыв в Вену с 15 дукатами в кармане, он мало чем отличался от последнего бедняка столицы. Еще в декабре 1792 года ему пришлось сделать в блокноте такую запись: «Пятница 6-го, ничего не ел». Громадные кривые буквы, беспорядочно разметавшись по страничке, лучше многих слов рассказывают о том, что творилось на душе у писавшего.
Ныне он мог позволить себе роскошь – шить фраки у самого модного портного Вены, носить рубашки из голландского полотна. Он даже приобрел лошадь – для прогулок верхом.
Все это, разумеется, очень дорого стоило. Но расходы не смущали его. Денег хватало. И на себя и на семью. Он регулярно и безотказно высылал их в Бонн, поддерживал братьев, давал им возможность учиться, становиться на ноги, выходить в люди.
А когда умер отец (Иоганн Бетховен скончался 18 декабря 1792 года; по поводу его смерти курфюрст не без остроумия заметил: «Это тяжкая утрата, если принять во внимание доходы от продажи спиртных напитков»), Людвиг помог братьям перебраться в Вену. И своими заботами не оставлял их и здесь.
Каспар Антон Карл мечтал посвятить себя искусству, но из занятий музыкой ничего путного не получилось, и он стал мелким чиновником. Николаус Иоганн избрал профессию аптекаря.
Бетховена окружал ореол славы. Но ее яркое сияние не слепило глаза. Он так же ясно, как в Бонне, видел цель, ради которой приехал в столицу. Поэтому боготворимый публикой пианист-импровизатор с неослабным рвением продолжал учиться и в Вене.
Теорию композиции он изучал у Гайдна. И это было хорошо. Знания всегда лучше получать из первых рук. Иосиф Гайдн и Моцарт создали прославленную венскую школу классического симфонизма.
Тем, кто встретил бы в уличной толпе медлительного, вразвалку шагающего старичка с маленькими, лукаво прищуренными глазками и простодушной ухмылкой, и в голову не пришло бы, что он – творец целой эпохи в истории музыки. Сын простого каретника из богом забытой австрийской деревушки Рорау, он с юных лет продирался сквозь дебри нужды и лишений. Ребенком терпеливо сносил затрещины и подзатыльники, на которые был так щедр его первый учитель музыки. Подростком, воспитываясь в знаменитом венском хоре мальчиков при соборе святого Стефана, вкусил все прелести казенной муштры – казарменный режим, розгу, карцер. Юношей жил впроголодь, влача жалкое существование бродячего уличного музыканта. И все это ради того, чтобы приобщиться к искусству, которое он любил больше всего на свете.
Огромный талант Гайдна был настолько самобытен, а натура настолько крепка и цельна, что жернова жизни не искрошили его. Он неизменно отличался добродушием, скромностью, благожелательностью и по-детски наивно восхищался всем истинно прекрасным.
Потому Гайдн в свое время восторженно приветствовал появление юного Моцарта, а впоследствии стал одним из самых близких его друзей.
Потому же Гайдн с первых дней пребывания Бетховена в Вене по-отечески тепло отнесся к нему.
«Папаша Гайдн» – так любовно звали его венские музыканты – помогал своему ученику деньгами и, выручая от ростовщиков, даже ссужал довольно крупными суммами. Он почти ничего не брал за уроки. В записной книжке, куда Бетховен со скрупулезностью бедняка, учитывающего каждый грош, заносил всякий расход, сохранились такие записи:
«Гайдну – 8 грошей»;
«Кофе – 6 грошей, для меня и Гайдна».
Вместе с тем знания, которые Бетховен приобретал у Гайдна, были неоценимы. Буйная фантазия юного гения нуждалась в надежной и верной узде. Поток идей необходимо было ввести в русло четкой формы, иначе они расплескались бы попусту.
Гайдн великолепно владел классически ясной и чеканной формой. Именно он и Моцарт утвердили могучее единство формы и содержания музыкального произведения – классическую сонатную форму[4] и тем самым проложили один из столбовых путей развития современной симфонической и камерной музыки.
4
Сонатная форма, на основе которой строятся многие классические образцы музыкального искусства, имеет три раздела: экспозицию, разработку и репризу.
В экспозиции дана завязка драматического конфликта. Здесь излагаются музыкальные темы, составляющие основу произведения. Экспозиция распадается на главную, побочную и заключительную партии. Их образуют контрастные темы или тематические группы в главной и побочной тональностях. Главная тональность – это та, в которой, как правило, начинается и завершается музыкальное произведение. Побочная тональность – та, в которую совершается временный переход из главной тональности.
В разработке конфликт разрастается. Разрабатывается тематический материал. Видоизменяются, переходя из одной тональности в другую, сталкиваются контрастные и противостоящие друг другу темы. Происходит драматическое развитие.
В репризе основные темы повторяются вновь, но уже в ином качестве. В отличие от экспозиции побочная партия переносится из побочной в главную тональность. Наступает развязка.
Зачастую произведения, написанные в сонатной форме, начинаются медленным вступлением, а вслед за репризой идет кода – своеобразное музыкальное послесловие.
В сонатной форме пишутся, как правило, первые части сонатного цикла, зачастую финалы его, а также и средние части.
Сонатный цикл – инструментальное произведение в четырех или (реже) трех частях.
Первая часть сонатного цикла – сонатное аллегро. Оно пишется, как правило, в сонатной форме и в быстром темпе.
Сонатный цикл для одного или двух инструментов называется сонатой. Для большего ансамбля обозначается словом, соответствующим количеству исполнителей: трио, квартет, квинтет, секстет и т. д…
Сонатный цикл для оркестра называется симфонией.