В первые годы революции Кардовский, Шухаев и Яковлев организовали так называемый «Цех святого Луки» — союз художников, отличавшихся неоклассическими устремлениями, вкусом к традиционализму, намерением опираться на искусство старых мастеров в поиске новых художественных завоеваний.
В 1921 году, когда в Петрограде было так голодно, что продуктовые пайки Академии художеств состояли из полугнилой капусты и конопляных семян (Горький называл эти пайки «великолепным кормом для канареек»), Шухаев, как и многие другие деятели искусства, был направлен за границу. Он подчеркивал в разговоре со мной, что его именно направили туда — по инициативе самого Луначарского.
Оказавшись в Париже, он быстро вошел в моду. Так, великая русская балерина Анна Павлова обратилась именно к Шухаеву с просьбой написать ее портрет, отказав в этом Юрию Анненкову, одному из лучших портретистов. Как театральный декоратор Шухаев сотрудничал с труппой знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн, а также с театром Никиты Балиева, называвшимся, как и прежде в Москве, «Летучая мышь». Этот театр с успехом гастролировал не только в Европе, но и в Америке, и многие русские художники, находившиеся тогда за границей, увлеченно работали для него. Среди них, кроме Шухаева, были Александр и Николай Бенуа, Ладо Гудиашвили, Сергей Судейкин.
Замечу, между прочим, коль скоро речь зашла о Никите Федоровиче Балиеве, что деятельность его всегда вызывала у меня обостренный профессиональный интерес, хотя, разумеется, я не мог видеть его ни на сцене, ни в жизни. Его «Летучая мышь» в какой-то степени прародитель и нашего Театра миниатюр. Это один из первых в России и наиболее самобытных опытов создания театра малых форм. Вот почему я всегда пользовался удобным случаем, чтобы расспрашивать о Балиеве и его театре тех, кто хорошо знал его лично,— того же Шухаева, Гудиашвили, Анненкова, с которыми познакомился в 1966 году в Лондоне.
Все они свидетельствовали, что Балиев, мастер точной, блестящей пародии, обладал какой-то неуловимой, «гуттаперчевой» техникой, позволяющей ему передавать оттенки того или иного пародируемого стиля с такой убедительностью, словно это был его собственный стиль. Как артист и как режиссер он никогда не строил свои пародии лишь на формальном подражании, копировании, передразнивании. Но всегда исходил из того, что всякий стиль, всякий прием, доведенный до некоего сгущения, предела выразительности, как бы начинает пародировать сам себя. Я думаю, впрочем, дело тут не только в технике, но прежде всего в скептическом складе его натуры.
Шухаев рассказывал, что с Балиевым было легко работать, все любили его, хотя он бывал и капризен и противоречив в своих симпатиях и антипатиях, что подчас доходило до эксцентрических крайностей, утомительных для близких ему людей. Эту легкость в работе Шухаев объяснял виртуозным профессионализмом Балиева, широтой и непредвзятостью его художественных ориентиров.
В 1935 году Шухаев вернулся на родину и несколько лет активно участвовал в художественной и театральной жизни Ленинграда.
Я помню в его декорациях оперу «Луиза Миллер» Верди на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Помню, как живо обсуждали мы, студенты Театрального института, громогласный конфликт между Шухаевым и режиссером В. В. Люце, который должен был ставить в Большом драматическом театре «Каменного гостя». Конфликт состоял в том, что художник не принимал предложенного режиссером сугубо бытового решения спектакля и отказался продолжать совместную работу. Премьера вышла без фамилии Шухаева на афише, провалилась, что называется, с треском, к вящему удовольствию рьяных его сторонников, среди которых были и мы, ученики Соловьева.