Но «мы» — это не только проблематичность полагаемого единства, но и сама невозможность. Чтобы убедиться в этом, надо пройти путь, предлагаемый Сонтаг, путь, которым становится чтение ее последней книги. Только «испытав» многие конкретные примеры (причем наиболее убедительные парадоксальным образом принадлежат истории искусства), Сонтаг подходит к необходимой кульминации: описанию не фотографии, а «антитезы документа»[87] — фотоработы Джеффа Уолла «Мертвые войска говорят (Видение после засады, в которую попал патруль Красной Армии около Мокора, Афганистан, зима 1986 г.)»[88] (1992). Все, что Уолл может предложить, — это портрет жестокостей войны, как они предстают воображению того, кто узнает о ней из репортажей. Тринадцать мертвых русских солдат, разбросанных по залитому кровью холму, ведут оживленный разговор. Их смертельные раны не просто им не мешают, а, напротив, становятся гротескным элементом такого запредельного общения: так, один из них игриво помахивает перед собой куском отделившейся плоти. Ни красная мозговая масса, струящаяся пеной по лицу, ни открытые черепа, ни обрубки рук и ног, ни зияющие полостные раны не являются помехой в разговоре, который очевидным образом ведется без всякого к нам отношения. Ни один солдат не смотрит в сторону зрителя. И ни один не вызывает ужаса: группа военных показательно разбавлена афганцами, увлеченными сбором трофеев.
Сонтаг уделяет этому описанию так много внимания, чтобы подчеркнуть одно: «Этим мертвым в высшей степени безразличны живые: те, кто отнял их жизни, свидетели — и мы»[89]. Потому что «мы» — и здесь «мы» принимает вид фигуры исключения: это все те, кто никогда не испытывал ничего подобного, — не понимаем. Не схватываем. Не можем себе представить, насколько кошмарна война и сколь обыденной она становится. «Не понимаем и не представляем»[90]. И это то упрямое чувство, которое испытывает каждый солдат и журналист, каждый гуманитарный работник и независимый наблюдатель, побывавший под огнем и избежавший смерти — в отличие от тех, что находились рядом[91].
«Мы» отделены от страдания непроходимой стеной. Такой вывод напрашивается сам собою. И это гораздо серьезнее, чем притупляющаяся способность воспринимать изображение. В этом, на наш взгляд, и заключается принципиальная разница двух связанных с фото проектов. В книге «О фотографии» Сонтаг обсуждает возрастающий шоковый порог воспринимаемой зрителем боли: шок вызывает только новое, повтор же шокирующих образов приводит к чувственной анестезии, вызывая привыкание, эмоциональную отрешенность[92]. А вот в более позднем сочинении она отказывается от подобной вертикали — дело вовсе не в том, чтобы «замерять» (регистрировать) чувствительность, поддерживая ее в постоянно мобилизованном состоянии. (Во всем этом нам слышатся отголоски по крайней мере Э. Юнгера, В. Беньямина и З. Фрейда: возрастающий болевой порог современных обществ, но также и «опыт», атакующий щит сознания и прорывающий его.) Для Сонтаг речь теперь идет о другом — о работе сознания, «морального сознания»[93].
Обращение к моральному сознанию не следует понимать как род морализаторства. И книгу «Regarding the Pain of Others» (к трактовке ее названия мы еще вернемся) не следует читать как напутственное — и даже прощальное — moralité. Все обстоит намного сложнее. Напомним, что в центре внимания Сонтаг — не фотография, а боль.
В каком отношении находится человек — зритель, свидетель, любой, кого это не затрагивает напрямую, — к боли других? Обращает на себя внимание решительность, с которой Сонтаг отвергает психологическое отношение к боли. Реакция на боль не должна быть прямой прежде всего потому, что всякая «прямая» реакция социально опосредована. Хотя и в более узком контексте, Сонтаг последовательно дезавуирует три типа психологического отношения к боли: сострадание, сентиментальность и сочувствие. Сострадание является «неустойчивой эмоцией», которая «угасает», если остается не переведенной в действие[94]. Сентиментальность, со своей стороны, «полностью совместима со вкусом к жестокости и даже хуже». Наконец, симпатия — лишь еще одна мистификация отношений с властью, в которых мы находимся всегда: она создает ощущение непричастности к тому, что причиняет страдание, «провозглашает нашу невинность, а также наше бессилие»[95]. Вместо этого Сонтаг предлагает «рефлексию» — критический анализ того, как наши привилегии располагаются на той же самой «карте», что и чужие страдания, и могут оказаться с ними связанными, причем весьма неприглядно. Образы (фотографические и не только) служат «первым проблеском» в решении этой задачи[96].