Как это можно понимать? По-видимому, здесь нужно иметь в виду сразу несколько моментов. В другом месте Мамардашвили, уже совместно с В. П. Зинченко, исследуя достижения психоанализа, отмечает вневременной характер бессознательного. Для авторов это означает «растворение субъекта в „явлении свободы“», то есть прежде всего приостановку «собственной эмпирической субъективности»[242]. (В «Символе и сознании» будет акцентироваться сознание, приравниваемое к действительному положению вещей, то есть освобожденное от процедур классической рефлексии[243].) Обратим внимание на то, что свобода начинается там, где, казалось бы, исчезает субъект свободного действия. Интересно, что действуют именно символы, конструируя реальность по присущим им особым законам. Но вернемся к вневременному бессознательному. В своей ранней книге «Право надзора» Жак Деррида анализирует серию фотографий бельгийской художницы Мари-Франсуазы Плиссар. Говоря о произвольности любой интерпретации, он пытается найти такое «место» внутри самого изображения, которое позволяет устанавливать новые последовательности кадров в рамках общей серии. Надо заметить, что в отличие от линейно развертываемых рассказов эти малые серии множатся и ветвятся, двигаясь то прямо, то вспять. Они подчинены иной логике — не той, что управляет языком, но относящейся к порядку зримого. В рассматриваемых фотографиях Деррида и находит эти не сводимые к языку подсказки. В частности, изображение в изображении: это кадр, повторяющий один из предыдущих, только представленный уже как обрамленный снимок, висящий на стене в интерьере. Появление такого кадра в кадре расстраивает едва возникший порядок и создает условия для появления новой внутрифотографической последовательности. Одновременно — и это самое главное — он позволяет организовать все предшествующие фотографии ретроспективно, как если бы внезапно им был придан какой-то завершающий смысл. Однако то, что можно воспринять как смысл, есть на деле «первичная сцена» — фото, обретающее роль «первичной сцены», и именно благодаря тому, что момент, казавшийся эпизодом начавшейся было истории, вдруг выхватывается из нее. Этот момент, вырванный, повторным образом запечатленный, выступает как невозможное место фантазии (или фантазма). Ведь первичная сцена — это то «что», говоря языком Мамардашвили, которое, никогда не доступное нам напрямую, сливается с «как», и только по материальному действию этого «как» — последующих интерпретаций конститутивного события — мы можем что-либо узнать о породившей их «причине».
Но «причина» всякий раз отсутствует. Более того, речь идет о таком событии, которое находится вне времени — в самом буквальном смысле этого слова. Первичная сцена, о которой размышляют Деррида и Мамардашвили, принадлежит другой темпоральности — вечному возвращению того же самого[244]. Только если у Деррида это «возвращение мертвых» — того, что подрывает метафизический порядок присутствия (présence), — то Мамардашвили связывает его в первую очередь с «деятельностными актами», которыми отмечено развертывание орудийных в своей основе символов[245]. Как бы то ни было, первичная сцена случайна, как случайны и все попытки ее представить наглядно, ибо источником этой сцены служит не воображение, но игра бессознательных сил.
Настало время разобраться с самими материальными следами. Мы подошли вплотную к тому, что Мамардашвили и Пятигорский определяют как символ — в его соотношении с сознанием. Интерпретация символа, по верному заключению Владимира Калиниченко, «проходит через редукцию знаковых, семиотических и эпистемических наслоений» в нашем его понимании[246]. Символ — это то, что «вводит» в сознание. Одновременно символ есть вещь[247]. Прежде всего, в отличие от знака, символ не имеет отличного от себя означаемого. Точно так же не имеет он и самостоятельного содержания. Сквозь «совершенно пустую оболочку» проглядывает лишь одно, а именно содержательность сознания[248]. (Но только не будем забывать, что содержательность — это тоже род потенциальности, поскольку она выступает возможностью состояния сознания.) Несмотря на явный крен в сторону сознания, другим своим «концом» символ погружен в индивидуальную психику, где происходит своеобразная проработка (и переработка) содержательностей первого. Но у символа есть своя «материя», и она обязательно содержится в сознании[249]. Мамардашвили и Пятигорский настаивают на различении символа и знака. По отношению к знаковости символ является «ничем» (или чем-то более высокого порядка, ибо «сознание всегда как минимум на один порядок выше, чем порядок содержания, составляющего этот опыт сознания»[250]). Впрочем, дело не сводится к тому, что сознание, не имеющее «языка» для себя, имеет его только для психики и что «язык» символов как раз и выступает такого рода языком. Культура в целом устроена так, что постоянно переводит символы сознания в собственные знаки. Эти последние — вторичные символы, псевдосимволы — циркулируют в виде разнообразных знаний, иначе говоря, в виде автоматизмов индивидуального психического механизма[251]. К ним же принадлежат и «превращенные формы», эти преимущественно идеологические образования, заменяющие реальные отношения отношениями мнимыми, которые существуют, однако, вполне объективно[252]. Можно сказать, что в культуре символ «деградирует», теряя непосредственную связь с сознанием. Хотя культурой же сохраняемые психотехники обеспечивают принципиальную возможность доступа к «мировым объектам» (синоним «мировых событий»).
244
См.:
Здесь разница подходов уже неустранима. Деррида показывает, что в анализируемой им серии представление о референте как о внешнем («оно там было» фотографии, если вспомнить определение Ролана Барта) уступает место иному отношению, при котором бесконечно отсроченной оказывается сама референция. В серии Плиссар это передается с помощью целой системы кадрирования (упоминавшееся ранее изображение в изображении). Впрочем, имеется в виду не столько подвешивание референции как таковой, сколько отсрочивание особой реальности — реальности
246
252
См.: