Можно сказать, что знак выбирает предмет. Главное — позволить знаку в полной мере развернуть себя в значение. Отношения между знаком и значением как раз и регулирует сущность. Сущность выступает «достаточным основанием»[258] того и другого, обеспечивая связь знака и значения, ведь знак наполовину погружен в предмет, а значение наполовину субъективно. Только сущность удерживает их вместе, направляя их движение. Хотя в жизни материальные знаки никогда не достигают уровня идеального смысла, они уже о чем-то говорят, вернее — проговариваются. Через эти знаки узнается истина, непреднамеренная, требующая понимания. Истина, стало быть, воплощается в том или ином веществе, в материальной плотности знака. Наиболее плотны светские знаки, поскольку замещают действие и мысль. Знаки любви словно находятся на поверхности любимого лица, растворены в частицах и оттенках кожи. Чувственные знаки — это область впечатлений и чувственно воспринятых свойств. С ними и связан напрямую механизм действия непроизвольной памяти. Восприятие, напоминающее озарение, отличается тем, что в нем переживаемое свойство отделяется от своего предмета, выступая знаком целого ряда других предметов, которые и предстоит определить. Благодаря пирожному «Мадлен» местечко Комбре появляется «не в своей реальности, а в своей истинности»[259], то есть таким, каким оно никогда не было в жизни. Делёз настаивает на том, что сущности полностью раскрываются только в искусстве. Но, однажды раскрытые, они как будто ретроспективно «одухотворяют» материальные знаки; по крайней мере мы начинаем понимать, что сущности в них уже воплощались.
Вещество произведения искусства бесплотно: это «чистое вещество»[260], выражаемое через слова, звуки и цвет как нечто вроде субстрата второго порядка. Искусство занято тем, что утверждает «архетипы», но делает это с помощью разнообразных выразительных средств. Это можно понять так, что оно рождается из вещества, которое одновременно материально и духовно, или что обретаемая сущность «прикреплена» к самой поверхности изобразительной материи. Знак, выбирающий предмет — а аромат цветка становится знаком лишь при определенных обстоятельствах, — это всегда «неявное и заключенное в ином значение»[261]. В этом смысле знак имеет «две половины»: называя предмет, он в то же время обозначает и что-то в корне от него отличное[262]. Для Делёза значение первоначально свернуто в знаке: именно поэтому излучающие знак предметы так похожи на вместилища или сосуды, в которых томятся плененные души. Вообще говоря, знак — это нижняя ступень различия, ибо что заставляет его развернуться в значение, как не индивидуализирующая, то есть различающая, сущность[263]? Чувствовать знаки — вот к чему все сводится в конечном счете. Однако «чувствовать» значит «мыслить», подчиняться требованию, исходящему от знаков. Сущность как раз и выражает совпадение знака и смысла: она неотделима от предмета, излучающего знак, но точно так же от причины, по которой смысл распознается.
Мы не будем проводить аналогий между идеями Мамардашвили и Делёза, тем более что они напрашиваются сами собой. Вместо генеалогического выяснения истоков и влияний обратимся к проблемам, которые стали недавно обсуждаться, казалось бы, в совсем другой связи. Речь идет об образах и о попытках их концептуализации в условиях общемирового использования коммуникационных систем. Образ, находящийся в фокусе внимания новых дисциплин (так называемых исследований визуального и медиа-теории), часто постулируется ими как «развоплощенный» («disembodied»), правда, в контексте представлений о виртуальной реальности и способах ее репрезентации. Этот образ связывается отчасти и с антропологическим сдвигом, если понимать под таковым новейший абрис самого субъекта восприятия. В любом случае образ истолковывается как единица визуального, а поскольку визуальность де-факто приравнена к непрерывности знакового поля, то образ этот неизбежно семиотизируется. Иначе говоря, новые дисциплины предпочитают рассматривать его как знак во вполне традиционном понимании.