На этом этапе мне хотелось бы привести два ярких примера из области фотографии, которые могли бы послужить иллюстрациями к заявленному мною тезису. Первый связан с Борисом Михайловым, знаменитым украинским фотографом, который в основном живет сейчас в Берлине. Тематически Михайлов известен своими фотографическими сериями, изображающими позднее советское и раннее постсоветское время. Несмотря на жесткость фотографий, сделанных им в 1990-е годы, похоже, что ничего зрелищного или по-настоящему масштабного в другие десятилетия не происходит. Это особенно верно в отношении так называемого периода застоя — Советский Союз семидесятых и восьмидесятых поистине бессобытиен. Михайловские серии этого времени подпадают под определение концептуального искусства. Такова его классическая работа «Неоконченная диссертация» (1984–1985) и даже более ранние наложения, которые он теперь предпочитает называть «Вчерашний бутерброд»[301]. Вмешательство фотографа в текстуру образов неоспоримо, будь то постановка как изобразительный прием или манипуляции с самой фотопленкой. Вместе с тем такая недостоверность не опровергает историческую правду — совсем наоборот. То, что Михайлову удается столь успешно передать, есть неизобразимая сторона советского опыта, остающегося по существу невидимым. В другом месте я обсуждала это в терминах подразумеваемого референта, под чем я понимаю сплетение аффективных и исторических обстоятельств, при котором преходящий коллектив «узнает» себя в фотографии, одновременно позволяя ей прорваться в область видимого[302]. Тогда-то фотография и проявляется по-настоящему (в химическом, но также и в историческом смысле). Иными словами, подразумеваемый референт выступает тем, что делает фотографию возможной, причем именно в форме документа. Ибо передаваемое ею — не столько набор видимых, легко атрибутируемых знаков, сколько аффективный опыт преходящего, поколенчески определяемого коллектива. Поколения в историю не попадают, они оседают у ее краев.
Жизнь, наблюдаемая Михайловым, бесформенна, более того, она до невозможности банальна. И тем не менее она взывает к сообществу — почти так же, как это было с Великой французской революцией по Канту. Только это новое обещание сообщества лишено возвышенных тонов. Выскажу предположение о том, что фотосерии Михайлова — это «как бы изображения» субъективности, имеющей отношение к самому определению переживаемой нами эпохи. «Все стало серым, — гласит одна из строк, открывающих „Неоконченную диссертацию“, — мечта[,] превратившаяся в китч»[303]. И советская повседневная реальность, и фотографическая практика каждая по-своему стремятся к заведомо частному[304]. Но выходит так, что частное сохраняется и становится значимым посредством одного банального. В этом отношении последнее, вовсе не являясь эстетической категорией, образует аффективный горизонт, особую форму разделения, объединяющего всех, кто живет сегодня в постиндустриальном мире. Фотографии Михайлова функционируют в качестве образов памяти. Их содержание настолько неясно и размыто, что становится абсурдным, в точности как наложения из серии «Вчерашний бутерброд». В то же время это «тотальные фотографии», по словам Кабакова, то есть их эффект — их правда — в высшей степени неоспоримы[305]. Память, воскрешаемая так Михайловым, не индивидуальна. Его фотографии напоминают зрителям о том, чего они могут даже не знать и не помнить. Они показывают, в действительности этого не делая, некоторую вовлеченность, то, что «моя» память или опыт индивидуальны лишь в той мере, в какой уже разделяются другими. Зрителем этих фотографий является, следовательно, некое «мы» (весьма далекое от идеологической конструкции).
Другой пример, который мне хотелось бы привести, — это Андреас Гурский. Я не случайно ставлю рядом этих двух художников. Оба — замечательные фотографы, заслуженно пользующиеся международным признанием. И оба — незаурядные документалисты в том смысле, который мне хотелось бы закрепить за этим словом. Однако различия между ними очевидны, и в свете таковых я позволю себе сделать несколько замечаний общего характера. Гурский — это символ совершенно новой художественной практики: речь идет о цифровой фотографии. Он хорошо обучен техникам монтажа. Фактически он работает с отдельными элементами, выбирая фрагмент изображения и воспроизводя его без швов по всей поверхности своих объемных композиций. В последнее время он стал снимать обширные скопления людей, будь то поклонники рок-музыки, собирающиеся на концерты на открытом воздухе, брокеры на бирже или бесконечные гимнасты, образующие своими телами тот или иной абстрактный узор. Это привело к тому, что ряд критиков начал описывать его работы в терминах орнамента массы, словосочетания, придуманного Зигфридом Кракауэром в конце 1920-х годов. Говоря обобщенно, масса, не имея собственного механизма идентификации, узнает себя в орнаменте, который складывается из ее работающих или «отдыхающих» тел, — аллюзия на конвейерное производство и гимнастическую дисциплину. Вот почему, считает Кракауэр, о месте эпохи в историческом процессе куда больше свидетельствуют ее «незаметные поверхностные проявления», чем «суждения этой эпохи о самой себе»[306]. Однако фотографии Гурского демонстрируют другое. Своей монтажной техникой и небывалой точкой зрения он создает изображение нового типа, из которого разом исключены и зритель, и фотограф.
305
306
Кракауэр З. Приложение: Орнамент массы (пер. с нем. Е. Земсковой). — Новое литературное обозрение, 2008, № 92 (цит. по: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/92/k6.html).