Общим для всех иконопочитателей, по мысли Мондзен, является их отношение к отсутствию — оно превращается для них в специальный объект. Любой иконический символ, будь то икона или абстрактная картина, «производит его след, озаряет отпечаток и готовит его воскрешение»[352], отчего поклонники образа объединены чем-то вроде ностальгии: утраченное должно быть обретено заново, возвращено. Это путешествие в родную землю, воспоминание о том, что оказалось забытым. Древний и современный иконопочитатель движим поиском истины, в первую очередь истины образа. Он не устает вопрошать образ о его истоках и назначении. Вопрос о том, каким является изображение — предметным или абстрактным, — отступает на второй план по сравнению с категориями, которыми иконопочитатель оперирует и которые должны незамедлительно раскрыться, а это «жизнь», «истина» и «смысл». Отличительная особенность иконофилов всех времен — вера в образ и воображаемое, в видимое, рассказывающее о невидимом.
Возвращаясь к положению, прозвучавшему в начале, можно заметить, что иконический символ[353] (в нашей терминологии — образ) имеет две стороны — материальную и идеальную, которые напрямую связаны друг с другом. Но авангардный образ — еще и «исторический знак», если вспомнить его интерпретацию Жан-Франсуа Лиотаром[354]. Как таковой этот знак совмещает эмпирическую данность и отсылку к исторической причинности. Любопытно, что если у Канта, у которого Лиотар и заимствует подобное определение, эмпирическое совпадало с бесформенным — таковы объекты природы, вызывающие чувство возвышенного, но таковы же и революции, являющие собой зрелище поистине хаотическое, — то в данном случае бесформенность, точнее беспредметность, становится формальной характеристикой самого революционного искусства. Говоря строго, исторический знак находится на стороне аудитории, наблюдающей за великими историческими преобразованиями (Кант строит свою модель, отталкиваясь от событий Великой французской революции). Именно зрители испытывают специфический энтузиазм, являющийся модальностью чувства возвышенного, и именно энтузиазм взывает к «общему чувству» как предощущению республики, а в более широких терминах — прогресса. Иными словами, бесформенное указывает на то, что находится по ту сторону опыта и для чего вызываемое им чувство — в пределах опыта — выступает «как бы изображением». Что же выполняет роль этой «регулятивной идеи» в условиях совсем другой революции или, выражаясь конкретнее, на что указывает бесформенность интересующих нас авангардных творений?
Мне думается, что потусторонним опыта (по-прежнему в кантовском смысле) выступает в данном случае утопия. Иначе говоря, искусство занято тем, что размечает пространство для новых типов социальных связей. В самом деле, авангард ассоциируется с жизнестроительством, и революционное искусство в целом подчинено целям переустройства социальных отношений. Оно создает для них пустую — «нулевую» — форму. Таким образом, если утопия и не входит в сам состав изображения (утопия, мы знаем, изображаться не может), то она пронизывает его своими токами, удерживает в поле беспрецедентной близости к себе. Это может означать, что авангардное искусство картографирует новое сообщество, опережая в этом появление форм, призванных закрепить его на чисто институциональном уровне. Авангард — это живая плоть революции. (Замечу, что последующие изменения, в том числе и социального уклада, передаются в категориях затвердевания, если взять один, но наиболее показательный пример[355].) То, что по остаточному принципу или в силу инерции воспринимается зрителями как предметность авангарда, есть лишь отпечаток невидимого, а им является утопия. По существу, авангард реализует предписание «Не сотвори себе кумира» и выступает «как бы изображением» в собственном смысле этого слова. (У Канта, согласно Лиотару, таким «как бы изображением» идеи гражданского общества служил как раз энтузиазм[356].)
Скажем об этом еще раз, более простыми словами. Авангард — уникальный опыт отказа искусства от языка наглядных форм во имя сил, стоящих над искусством. Все используемые авангардом элементы — живописные, графические, театральные, архитектурные и др. — это азбука иного языка, из которого составляются значимые в социальном отношении высказывания. Авангард являет зрителю другое самого искусства. В этом, перефразируя слова, приведенные чуть выше, заключены его исток и назначение. Вместе с тем утопию, повлиявшую на авангард, нельзя интерпретировать в смысле проективно-футурологическом. Совсем наоборот — она есть условие возможности авангардного искусства, а не производимый с его помощью идеологический эффект. Пожалуй, именно благодаря тому, что исторический авангард теснейшим образом связан с реализуемой утопией, в XX веке она мыслится неотъемлемой частью современных нам культурных артефактов, включая откровенно «низовые». В виде многочисленных, хотя бы и разрозненных фрагментов утопия отныне располагается всецело в настоящем времени — это уже не смещенный в будущее и в принципе недостижимый горизонт.
353
Мондзен употребляет понятие «символ» с оглядкой на патриарха Никифора и его интерпретацию иконы (ibid).
355
См.