Вместе с тем, будучи способом защиты от других, его кокетство становится инструментом общения с самим собой. По мнению Бодлера, его существованию не хватает полноты. Лицо в зеркале кажется ему настолько знакомым, что он его не видит, а течение мыслей представляется настолько привычным, что он ничего не может о нем сказать. Он повсюду окружен самим собой, а вот завладеть собой не может. Суть его усилий в том, чтобы восполнить самого себя. Однако тот образ себя, который он ищет в глазах окружающих, непрестанно от него ускользает; в таком случае нельзя ли увидеть себя таким, каким видят себя другие? Для этого достаточно установить дистанцию, пусть и микроскопическую, между своим взглядом и своим образом, между рефлексирующим и рефлектируемым сознаниями. Человек-Нарцисс, желающий возжелать самого себя, накрашивается и переодевается и в таком виде усаживается перед зеркалом; в результате ему удается возбудить в себе нечто вроде слабого желания, вызванного обманчивой видимостью собственной другости, Бодлер переодевается, чтобы преобразиться, а затем подсмотреть за самим собой. В «Фанфарло» он признается, что смотрится во все зеркала; это значит, что он хочет доискаться до себя такого, каков он есть. Вместе с тем в заботе о внешнем виде стремление обнаружить себя извне, как вещь, соединяется с ненавистью ко всему данному. Ведь в зеркале он ищет самого себя, но таким, каким он себя создал. Бытие, которое он видит, не есть чистая и чуждая ему пассивность, поскольку он нарядил и нарумянил ее собственными руками: это образ его деятельности. Таким образом, Бодлер пытается еще раз снять противоречие между своим выбором в пользу существования и выбором в пользу бытия: человек, отражающийся в зеркалах, — это его собственное существование в процессе бытия и бытие в процессе существования. Вглядываясь в свое отражение, он подвергает свои чувства и мысли одной и той же операции — он их наряжает и накрашивает так, чтобы они казались ему чужими, а вместе с тем оставались его собственными, принадлежали ему еще более безраздельно, поскольку он сам же их и сотворил. Он не выносит в себе и намека на спонтанность: его ясный ум видит ее насквозь, и Бодлер принимается разыгрывать испытываемое им чувство. Так возникает уверенность, что он сам себе господин; он — творец и в то же время — сотворенный объект. У Бодлера это называется актерским темпераментом:
В детстве я хотел быть то папой — но только папой военным, — то актером.
Наслаждение, которое я испытывал от этих двух галлюцинаций.
В «Фанфарло» он признается:
Будучи от рождения весьма порядочным человеком, а от нечего делать — немного прохвостом, Крамер, актер по природе, оставшись в одиночестве, принимался разыгрывать для самого себя упоительные трагедии, а точнее сказать, трагикомедии. Если он чувствовал щекотку подкрадывающейся веселости, то, стремясь закрепить это состояние, принимался хохотать во все горло. Стоило ему, растрогавшись при каком-нибудь воспоминании, позволить слезинке набежать в уголок глаза, и он бежал к зеркалу — смотреть, как он плачет. Стоило девице в приступе внезапной, ребяческой ревности оцарапать его иголкой или ножичком, как он уже поздравлял себя с ударом кинжала, а если ему случалось задолжать каких-нибудь несчастных 20 000 франков, то он радостно восклицал:
— О, сколь печальна и горестна судьба гения, на котором висит миллион долгов.
Переряжать — таково любимое занятие Бодлера: переряжать собственное тело, собственные чувства, собственную жизнь; он одержим невоплотимой мечтой сотворить самого себя: он трудится, чтобы чувствовать себя обязанным только себе; ему хочется без конца переделывать и исправлять собственный облик, подобно тому как исправляют картину или стихотворение; он желает стать своим собственным стихотворением; это-то и есть его театр. Вряд ли кому-нибудь удавалось столь глубоко пережить непреодолимо противоречивый характер творческой деятельности. Ведь и вправду, разве не в том цель творца, чтобы творение оказалось его эманацией, плотью от его плоти? И разве не желает он вместе с тем, чтобы эта частица предстала перед ним как посторонняя ему вещь? И коль скоро Бодлер претендует на то, чтобы сотворить даже собственное существование, то не означает ли это, что он желает быть творцом в самом радикальном смысле этого слова? Впрочем, и на это стремление он исподволь накладывает ограничения. Когда Рембо предпринимает аналогичную попытку стать автором самого себя, восклицая свое знаменитое: «Я — это другой», он не колеблясь идет на перестройку всего своего мышления и приступает к систематическому расстройству всех своих чувств, он взламывает ту пресловутую природу, которая на самом деле является результатом его буржуазного происхождения, представляя собой не что иное, как обычай; он не разыгрывает представление, но всерьез пытается создать необыкновенные мысли и чувства. Что же до Бодлера, то он останавливается на полпути: его страшит то абсолютное одиночество, при котором жизнь и творчество становятся чем-то единым, когда рефлексивная ясность растворяется в спонтанности, являющейся объектом рефлексии. Рембо не тратит времени на то, чтобы предаваться чувству ужаса перед природой: он разбивает ее, словно копилку. Бодлер же вообще ничего не разбивает: его труд как творца состоит лишь в том, чтобы переряжать и упорядочивать. Он приемлет все, что подсказывают ему спонтанные вспышки его сознания; он хочет лишь слегка доработать их — оттенить здесь, смягчить там; если ему захочется плакать, он не станет хохотать во все горло; он просто заплачет более исто, чем в жизни, — вот и все. Высшее воплощение такого театра — стихотворение, в котором ему будет преподнесен заново продуманный, пересозданный и объективированный образ того чувства, которое на деле он пережил едва ли наполовину. Бодлер — чистый творец формы; Рембо же творит как форму, так и материю.
Впрочем, этих предосторожностей оказывается недостаточно: Бодлер все равно пугается своей независимости. Дендизм, искусственность и театральность — все это было нужно ему лишь затем, чтобы стать господином самого себя. И вдруг его охватывает тоска, он пасует и жаждет лишь одного — превратиться в неодушевленную вещь, приводимую в движение извне.
Иногда, стремясь освободиться от свободы, он пытается свалить все на физиологическую наследственность:
Я болен, болен. У меня отвратительный характер, и повинны в том родители. Я мучаюсь из-за них. Вот что значит родиться от 27-летней матери и 72-летнего отца. Неравноправный, патологический, старческий союз. Подумай только: 45 лет разницы. Ты говоришь, что занимаешься физиологией у Клода Бернара. Так вот, спроси у своего учителя, что он думает о случайном продукте подобного соития.
Обратите внимание, как пылкость сочетается здесь со всяческими предосторожностями: Бодлеру хочется, чтобы его капитуляция, перекладывание всей ответственности на тело и на наследственность были санкционированы неким судьей, и потому он тотчас же обращается к Клоду Бернару. При этом, чтобы приговор выглядел как можно более суровым, он не колеблется состарить отца на 10 лет. Поэтому стоит ему только пожелать, и он сможет ускользнуть из-под ига физиологического проклятия; ведь заключение эксперта будет чудовищным и вызовет у него тот самый страх, который он и хочет испытать; на самом же деле этот страх будет не вполне реальным, поскольку судебный процесс построен на таких вещественных доказательствах, которые Бодлер сам же и подтасовал. Мы вновь обнаруживаем уже описанный нами механизм: Бодлер всегда оставляет для себя лазейку.
В иных случаях он возлагает ответственность на Дьявола. В 1860 г. он пишет Флоберу:
Меня всегда преследовало ощущение невозможности объяснить некоторые внезапные поступки или мысли человека, не допустив предположения о вмешательстве какой-то злой, внешней по отношению к нему силы.
В «Стихотворениях в прозе» говорится:
Я не раз бывал жертвой этих приступов, этих порывов, дающих нам основание верить, что какие-то коварные демоны вселяются в нас и заставляют нас без нашего ведома выполнять свои самые нелепые повеления… дух мистификации… имеет много общего… с тем настроением — истерическим, по мнению врачей, и сатаническим, по мнению тех, кто мыслит немного глубже, — которое неудержимо толкает нас на множество рискованных или несообразных поступков.
(«Стихотворения в прозе»: Негодный стекольщик).
Мистификация, беспричинные поступки, эти два непременных для дендизма обрядовых действа, вдруг превращаются в продукт каких-то окаянных внешних толчков. Бодлер оказывается всего лишь паяцем, которого дергают за ниточки. Это и есть отдохновение — великое отдохновение, которое дано камню и существам без души: в целом не так уж и важно, чему он приписывает свои поступки — Дьяволу или Истерии; суть в том, что он является не их первопричиной, а их жертвой. Отметим, однако, что, как обычно, Бодлер и здесь оставляет дверь приоткрытой: в Дьявола он не верит.