Учителя Мусатова (и в Москве и в Петербурге) — среди них можно назвать также известные имена И.Прянишникова и Вл. Маковского — отзывались о нём в большинстве случаев резко отрицательно. Савицкий так прямо называл его «опасным учеником», который ничего не делает «как нужно» и тем сбивает с пути истинного остальных. Не нравился своеобразный колорит мусатовских работ прежде всего. «Учителя не могли переварить его индивидуальность и тщетно пытались заставить его рисовать и накладывать краски как все»18. Забывалась банальная истина: подлинно самобытный художник не может быть «как все».
Иные исследователи пытались объяснить всё очень просто: молодой художник встретился с учителями, которые изменили своим прежним передовым взглядам, перешли на позиции реакционные. В данном случае не вполне ясен смысл самих терминов «передовые», «реакционные», очень часто слишком вольно употребляемых, отчего амплитуда колебания их значений подчас чересчур велика.
Или вот критики (позднее), встретившие первые работы Борисова-Мусатова «дружным неодобрением», — они ведь осуждали художника на первый взгляд с очень «передовых» позиций: в борьбе с декадансом. Характерный отзыв: «Масса аляповатых пятен без всякого рисунка, наброшенных широкою декадентскою рукою»19. Если бы это было правдой, то к такой оценке можно присоединиться, вовсе не будучи «реакционером». Или ещё отзыв: Борисов-Мусатов «разразился целой серией синих картин, в которых ни один мудрый философ не доискался бы смысла»20. Но проблема здесь вовсе не в том, что перед нами явная клевета на творчество художника (да и на «мудрых философов» тоже).
Искусство рубежа XIX–XX веков — явление, как известно, сложное и неоднозначное. Вырабатывался новый художественный язык, новый образный строй, новые принципы отображения жизни, непривычные (иначе и быть не могло) и часто непонятные для большинства. Понимание пришло ко многим гораздо позднее.
Кризис передвижничества всё обострил, дал энергетический импульс развитию новых сил, само же оно всё более хирело и увядало. «Передвижники действительно становились со дня на день всё более академичными: от их былого реализма не оставалось и следа, — выступает в качестве свидетеля Грабарь, — громовые проповеди, жестокое бичевание нравов и пороков высших классов уступали место академическому выхолощенному искусству старости, которому подражали и многие молодые. (…) Было ясно, что надвигалась новая сила, шедшая на смену хиревшему передвижничеству и имевшая такие же шансы опрокинуть его, какие в своё время имело передвижничество в схватке с академизмом»21.
Но одновременно в ту же эпоху наблюдалось немало и болезненных, фальшивых, бессмысленных, псевдомудрых вывертов, выдаваемых за новое слово в искусстве.
Разобраться во всём переплетении устоявшихся требований и непривычных форм, глубоких откровений и мелких претензий, поисков нового языка и бессмысленной тарабарщины, творческих страстей и холодного экспериментаторства, искусства и ремесленнической забавы, пустых кривляний — было трудно необычайно. Легче было, например, обругать художника «декадентом»— и в декаденты попали и Врубель, и Серов, и Левитан, и Нестеров, и даже Поленов. И Борисов-Мусатов. Грабарь вспоминал: «Декадентством» стали именовать все попытки новых исканий в искусстве и литературе»22.