(Позволю себе, как говаривали в прежнедавние времена, небольшое субъективное отступление. Однажды, перелистывая альбом с репродукциями, я неожиданно раскрыл на большом развороте совершенно грубый, крикливый и вульгарный… «Гобелен». Яркие, ядовитые краски — нередкая вина нашей полиграфии — не просто исказили, но уничтожили созданное кистью Борисова-Мусатова. Досадно стало. Однако нужно признать: подобные воспроизведения помогают порою понять — по контрасту — эстетический замысел картины лучше, чем самые верные рассуждения самых тонких исследователей. Зримо и ясно: иной тон, иная насыщенность красок, иные оттенки — губительны.)
Спокойствие эмоционального мира художника в полной мере совпадает с общим колористическим тоном полотна — ещё одно маленькое подтверждение единства формы и содержания. «Гобелен» стал новым словом в живописи — и самого Борисова-Мусатова, и в живописи европейской. Художник впервые преодолел здесь полностью импрессионистические принципы живописного мышления. Прислушаемся к выводам исследователя: «…это было программное произведение, знаменовавшее выход художника за пределы импрессионизма. С достаточной убедительностью об этом свидетельствует общий принципиально новый строй живописи: понимание картины как особого, замкнутого в себе мира, устойчивая архитектоника композиции как результат синтеза впечатлений, а не прямой передачи запечатленного момента, ритмически упорядоченная линейная структура произведения, членение и организация пространства, построение формы, сопряжение фигур и предметов с картинной плоскостью»43.
Вот это преодоление импрессионизма важно особенно, ибо подтверждает основную направленность творческих стремлений Борисова-Мусатова. Импрессионизм, основанный прежде всего на пленэрном осмыслении реальности, тем самым как бы утверждает непротивопоставленность искусства и натуры. Импрессионистический пейзаж всегда почти интенсивно эмоционален. Рамка картины у импрессиониста условна: пространство легко может быть продолжено воображением зрителя-сотворца.
В «Гобелене»— «возможность мысленного продолжения запечатленного на холсте пространства… исключается…В «Гобелене» пространство плотно изолировано от окружающего»44. Изолированность же физического пространства картины отражает замкнутость и временного пространства её. Автор вычленяет изображаемое из временного ряда. Он пересоздаёт мир, строя его из реальных впечатлений как бы заново. Зрителю же предоставляется возможность сопереживать, но не сотворить с художником. Художник — единый демиург своего мира и разделять в нем с кем бы то ни было власть не собирается. Восприятие произведения становится, надо признать, более пассивным. В этом Борисов-Мусатов невольно выразил одну из особенностей эстетической практики своего времени. Впрочем, то тема для дальнейших, но самостоятельных размышлений читателя.
«Гобелен» стал для Борисова-Мусатова и актом самоутверждения в мире искусства. И в «Мире искусства» тоже. Кстати: ещё перед поездкой в Зубриловку художник в письме Захаровой заявил прямо, что будущие его работы определяются для него необходимостью «быть Антеем», утвердить себя. Ближайшая цель — стать вровень с Воротынской (странная мера, хотя для влюбленного и оправданная субъективно), и всё же не на одной оной девице, пусть и самых высоких достоинств, свет клином сошелся. Необходимо было заявить о себе и во всём художественном мире.
Новое произведение выставляется в 1902 году в Москве, а затем и в Петербурге. Правление Московского товарищества художников присуждает автору премию имени В.Д.Поленова и И.Е.Репина. «Мирискусники»— наконец-то! — признают Борисова-Мусатова достойным внимания. Дягилев в рецензии именует его «интересным художником», «любопытным и значительным».
Вначале-то археологически педантичные ретроспективисты «Мира искусства» и должны были поглядывать свысока на полотна «под старину», в которых историческая точность плохо выдержана. Никак не могут понять иные люди, что кто-то может жить совсем не теми интересами, в которых замкнулись они сами.
Но к кому, как не к «Миру искусства» был ближе всего Борисов-Мусатов в своей художественной деятельности. Участники этого объединения, наиболее полно следовавшие принципам «чистого искусства», являлись для него из всех художников рубежа веков главными единомышленниками, ибо, как и он, исповедовали культ эстетической формы, внесоциального содержания, ибо инстинктивно отворачивались от настоящего, от повседневности, — подобно знаменитому «Человеку в очках» (1905–1906) Добужинского, не желая принимать в совершающихся событиях никакого участия.