Дорога, которую они проделали, вероятно, за полчаса, занял у меня все утро. И пока я поднимался на плато, а потом шел вдоль чинка, мои мысли двигались в направлении, намеченном предыдущими впечатлениями. Я думал о трансформации — а лучше сказать, исчезновении — пространства, времени и, в итоге, самих вещей под воздействием современных технологий. Мне пришла в голову мысль — сама по себе банальная, но довольно крамольная для того, кто привык с подозрением относиться к любым попыткам объяснить формальные новации в искусстве факторами внешнего, например социального или политического, порядка и вообще — рассматривать искусство с точки зрения его дескриптивной функции. Подобный подход, считал я, подгоняют решение под готовый ответ, заложенный в представлении о том, чем является так называемая историческая реальность, — представлении, которое складывается постфактум, в ретроспекции, но которое мы склонны приписывать современникам описываемых событий. В самом деле, может ли кто-то из нас претендовать на сколько-нибудь ясное понимание «своего времени»?
И вот я, стихийный формалист, подумал о том, что, возможно, некоторые ранние толкователи авангарда вроде Аполлинера или Андрея Белого («Мир — рвался в опытах Кюри / Атомной, лопнувшею бомбой / На электронные струи / Невоплощенной гекатомбой») были не так уж далеки от истины; возможно, это искусство было особой разновидностью реализма, с редкой, опережающей свое время прозорливостью описавшей опыт современного человека — опыт дереализации. Классические модели репрезентации для этого не годились: они лишь искусственно поддерживали традиционное представление о мире, о пространстве и времени, которые на деле стремительно сжимались, попутно сминая вещи. Чем дальше, тем больше эти модели оказывались достояние китча — фантастического искусства, воспроизводившего фиктивные имиджи, далекие от реальности в собственном смысле слова, где вещи становились все более эфемерными. Альтернативой было стремление показать схлопывание пространства и времени, погружение мира в состояние абстракции, стимулируемое современной наукой и техникой с ее высокими скоростями — новыми видами транспорта и вооружения, информационными и репродукционными технологиями, включая моментальную фотографию. Как верно заметил Гринберг, китч изображал эффекты, тогда как авангард задался вопросом об их причинах. Разрушение классических моделей было негативной частью этой программы, позитивная же заключалась в разработке новых, способных описать это состояние. Возможно, первой в их ряду стала система импрессионизма с его опорой на переменчивое ощущение взамен более стабильной предметной основы. Кубизм оставил от вещей одни ошметки, едва опознаваемые и почти не отделимые от окружающего пространства, лишенное четких ориентиров: разница между близким и далеким, плотным и разреженным, предметами и интервалами между ними стерлась. Футуризм превратил вещи в подвижные сгустки энергии, а приемом симультанного зрения смешал их между собой и с окружающей средой. В интерьерах Матисса преобладающий, обычно красный, цвет заливает пространство: половина вещей растворяется в нем, так что один только слабый контур — негатив неокрашенного холста — напоминает об их существовании. Абстракционисты — чем бы они ни объясняли свой отказ от фигуративности — попытались опереться на первоэлементы цвета и формы, более надежные, чем вещи.
Вскоре я получил новый и обильный материал для размышлений в том же духе. Я нашел Романа с Виталием на краю чинка и в течение трех дней перемещался вместе с ними: сначала мы колесили по Босжире, затем отправились в Долину замков. Наши перемещения определялись фотографическими интересами Виталия. А его интересовали исключительно зрелищные виды — и главным образом на восходе или закате. Пространственно-временные промежутки между этими моментами были ему безразличны. Как безразлична была и кроющаяся в этих промежутках реальность (возможно, мне следовало бы закавычить это слово) фотографируемых им пейзажей — реальность геологическая, биологическая, историческая и человеческая. Наши поездки представляли собой поиски нужных точек для съемки, которые были намечены Виталием заранее, по снимкам, найденным в сети, и слово «съемка» подходило к этой процедуре как нельзя более кстати. Когда-то, на заре истории фотографии, эта техника воспринималась некоторыми как своего рода отшелушивание верхнего слоя вещей (такого суеверного взгляда придерживался, если верить Надару, Бальзак). Наиболее архаичная концепция медиума оказалась самой точной: картинка словно отделялась от реальности, пейзаж снимался с места, как снимают одежду с тела. Виталий показал мне некоторые из своих предыдущих работ — зрелищные, сверхдетализированные цифровые фотографии ландшафтов США и Исландии, доведенные до нужной кондиции с помощью фотошопа. Это было своего рода производство и одновременно потребление пейзажа как образа, более интенсивного, чем реальность, оставшаяся за кадром, сведенная к своему числовому эквиваленту — количеству часов или километров, разделяющих визуальные аттракционы. Известные теории вроде общества зрелищ, или тотальной симуляции, или утраты ауры вследствие технической репродуцируемости — идеи, которые всегда оставались для меня абстракциями, имеющими реальность скорее теоретическую, нежели фактическую, вдруг обрели поразительную наглядность.