То, что стиль «Отелло» не имеет ничего общего с Вагнером, вынужден был признать даже такой неисправимый зануда, как Ганс лик, который никогда не мог непредвзято отнестись ни к одному впечатлению. «Отелло» совершенно не таков, как «Аида» и «Травиата», — писал он после премьеры в Вене, — но он безусловно вердиевский. В нем нет ни одной сцены, музыка которой была бы сделана по вагнеровскому образцу… В песне Дездемоны «Ива, ива» и в «Ave Maria» звучат трогающие сердце звуки. И тем не менее бедность мелодического языка отрицать невозможно. Мелодия песни об иве звучит как бы преднамеренно изогнуто и сдавленно…»
Своеобразие гармонического языка позднего Верди вырастает из одного фундаментального фактора, из его отношения к хроматизму, который играл решающую роль в музыкальном развитии его столетия, достигнув своей кульминации в «Тристане» Вагнера. Само собой разумеется, что в ярко выраженный, последовательный вокальный стиль хроматизм мог проникать только, так сказать, на периферии. О том, что он тем не менее может дать ценные возможности и мелодике, говорит простой взгляд на музыку величайших мелодистов — Моцарта, Шуберта, Верди. Мелодия, как ее воспринимал Верди, держится, как и у его великих предшественников, на твердой основе тональности, вращаясь вокруг нерушимо устойчивого гравитационного центра. Но ее объем, ее ротационное пространство способны расширяться благодаря хроматическим промежуточным ступеням, которые, при таком способе использования, как v Верди, могут великолепным образом обогащать диапазон вокальной фразы. Характерным примером этого является заключительная каденция в арии Джильды «Саго поте» в «Риголетто», которая благодаря небольшому приему гармонической конструкции получает самое изысканное обогащение. Это относительно ранняя форма проявления подобного армоничеокого письма. Но Верди всегда оставался верным тому принципу, что подобные расширения тональных возможностей должны держаться в пределах границ ясно проведенной каденции. Прекрасным образцом подобного рода является и мелодия Арриго в «Сицилийской вечерне». Значительно более развитые последствия этого приема можно найти в одном и? эпизодов Реквиема, в «Ojfertorium». Пятитактная фраза «Quam olim Abrahae promisisti»[285] проходит через такое обилие гармонических оттенков, что выдерживает трехкратное повторение, результатом которого является необыкновенное динамическое нарастание. А когда после короткого контрастирующего периода (Hostias) она без изменений появляется вновь, то остается такой же сильной, такой же поразительной, как и прежде.
Такие моменты встречаются и в «Отелло», и в «Фальстафе», в значительной мере определяя гармонический стиль обоих произведений.
Первоначальный набросок Бойто назывался «Яго». Невольно вспоминается, что свою оперу о Фаусте он назвал «Мефистофель». Несомненно, что в Яго Бойто видел центральную ось трагедии. Его Яго как личность, как явление стоит выше шекспировского. У того он подлец. У Бойто Яго — дьявол. Он творит зло во имя зла, страстно и убежденно. Для того чтобы из драматической фигуры сделать оперную, нужно перепластовать ее существо, от продуманного перейти к проявлениям чувства. Это относится в одинаковой мере как к Отелло, так и к Яго. У Шекспира Яго честолюбец, считающий себя несправедливо обойденным Отелло, беспощадно мстительный человек. Все это мы узнаем в первом акте трагедии, который по тщательно взвешенным соображениям был опущен Бойто. Он едва ли дает что-либо большее, чем экспозицию. Тот, у кого чувствительна драматургическая совесть, может, конечно, ощутить недостачу одного весьма существенного момента, который содержится в этом экспозиционном акте: Дездемона, которая позволила Отелло похитить себя из отцовского дома, возложила на себя нечто, соответствующее трагической вине. Брабанцио, ее отец, не проклинает ее в прямом смысле слова, но он отказывается от нее. И предупреждает Отелло:
Как мотивировка это направлено в две стороны: брошена тень на Дездемону, а Отелло может когда-нибудь вспомнить слова предупреждения. Но опера в подобных вещах не очень чувствительна. Россини в 1816 году, незадолго до «Цирюльника», написал своего «Отелло», который до середины века держался на сценах и которого, видимо, знал Верди. Там в построении действия сохранен первый акт Шекспира, а местом действия всей драмы является Венеция. Одной из музыкальных кульминаций является песня гондольера за сценой на знаменитейшие стихи Данте:
Папаша Брабанцио проклинает свою дочь по всей форме — опера не любит паллиативов, — проявляя себя и дальше как недружелюбный свидетель ее судьбы. Музыка действительно выдает руку мастера, каким был Россини в самую благословенную пору своего творчества. Но здесь, как и во всех его серьезных операх, недостает разработки драматического характера. Отелло выражает свой гнев в затасканных колоратурных фразах. Яго, тоже тенор, вторит ему в том же стиле, и все это с другими словами могло бы стоять в любой opera buffa. В сцене убийства в последнем акте грозе приходится как фону брать на себя заботу о том, чтобы создать нужное возбуждение молниями и громом. Увертюру Россини взял из одной из своих самых смешных opera buffa, «Турок в Италии», где она, несомненно, была куда более уместной. При всем уважении к великому предшественнику Верди имел право взяться за то, чтобы для этого трагического материала найти более подходящий стиль.
Либретто Бойто является шедевром жанра, и не только по сравнению с поверхностной работой Маркезе Берио, на которую написал музыку Россини. То, как Бойто уплотнил действие, как он благодаря этому свел его развитие, в соответствии с принципом классической трагедии, к непосредственной последовательности событий, столь же достойно восхищения, как и благородное звучание его стихов, и искусство, с каким он всюду, где только возможно, использует шекспировское слово. То, что он, как оперный композитор, знал, в чем нуждается музыкант, то, что он глубочайшим образом знал драматургический стиль Верди, в особенности после его переработки «Симона Бокканегры», что он конгениальным образом мог делать то, что просила рука Верди, было для композитора столь же ценно, как и острый взгляд Бойто-драматурга.
Одним из самых больших достоинств либретто является, как уже говорилось, фигура, по имени которой он первоначально хотел назвать оперу. Образ интригана столь же стар, как и сам театр. Но дьявольское — это новый мотив. Может быть, его первоисточником действительно был Мефистофель Гёте, «дух, что отрицает все», и его сухой, сардонический юмор. Вершиной интриги Яго является сцена трио в форме скерцо, в которой он, болтая с Кассио и размахивая платком Дездемоны, доводит скрытно подслушивающего Отелло до потери остатков разума. Это самое дьявольское скерцо из всех, какие когда-либо были написаны: Яго, который, можно сказать, упивается своим коварством и успехом, болтливый, безвредный франт Кассио, и в дополнение к ним, как мертвенно бледная тень над скерцо, душераздирающие такты Отелло. В этот момент его безмерное страдание, оттеняемое этим фоном, становится очевидным для всех.
286
Нет большей на свете муки, чем вспоминать об утраченном счастье, живя в нищете (