Этот концерт — венец дружеских отношений, продолжавшихся уже целое двадцатипятилетие. Именно по прошествии этого срока Брамс почувствовал, что созрел для данного произведения. Ибо если уж он писал скрипичный концерт, то, конечно же, только для Иоахима. Иоахим же и в этом случае, как нередко раньше, был верным советчиком Брамса в различных технических вопросах.
Их переписка того времени интересна тем, что позволяет увидеть, с каким недоверием к творению собственных рук рассматривает Брамс почти любое свое произведение, пока оно еще в работе. Поначалу он посылает другу сольную партию — в первой редакции четырехчастного — концерта и в дополнение пишет (22 августа 1878 года): «Теперь, когда я ее выписал, я уже, собственно, и не представляю себе, что ты будешь делать с одним этим голосом! Конечно, мне бы хотелось попросить тебя внести поправки; я полагал, что в обоих случаях тебе тут нечем будет оправдываться: ни тем, что музыка, мол, внушает уважение, потому как больно хороша, ни отговоркой, что партитура, мол, никуда не годится. А теперь буду доволен, если ты скажешь обо всем этом хоть словечко да еще несколько, может быть, впишешь в текст: трудно, неудобно, неисполнимо и т. д. Вся штука состоит из четырех частей; из последней я выписал только начало — дабы сразу получить запрет на неловкие обороты!» Иоахим отвечает: «Я тотчас же просмотрел то, что ты прислал, и ты найдешь там ноту-другую и пометки насчет поправок; правда, без партитуры все это наслаждения не доставляет. По большей части все хорошо, многое даже на свой оригинальный манер по-настоящему скрипично, но вот возможно ли с удовольствием сыграть это в разгоряченном зале — утверждать не берусь, покуда хотя бы начерно не проиграю вещь для себя».
Однако Брамс пока еще далек от окончательного решения. В ноябре он сообщает Иоахиму, что выбросил обе средние части — «разумеется, они были лучшими!», — а вместо них вставил «тощее Adagio». Видно, что он здорово потрудился. Задачу, относящуюся в первую очередь к сфере скрипичной техники, — написать сольную каденцию — он переложил на плечи друга; в соответствии с классической традицией для нее оставлено место в конце первой части и сделана пометка «adlibitum». В вопросах скрипичной техники он так и не обрел настоящей уверенности — при всем том, что концерт выливается из самой души инструмента. Девятью годами позже он пишет Кларе по поводу своего только что законченного двойного концерта: «Наверное, мне следовало бы уступить свою идею кому-нибудь еще, кто знает скрипку лучше, чем я (Иоахим, к сожалению, совсем перестал писать). Все же это не одно и то же — писать для инструмента, особенности которого представляешь себе лишь приблизительно, который слышишь лишь душой, или для инструмента, который изучил насквозь, как я фортепиано, где я точно знаю, что я пишу и почему так, а не иначе».
Чувство абсолютной уверенности в отношении как формы, так и звучания, равно как и чувство безграничной творческой свободы, сквозит в каждом такте фортепианного концерта си-бемоль мажор. Возникший спустя три года после скрипичного концерта, он в некотором отношении является его подобием, хотя каждое из этих произведений в той же мере индивидуально, неповторимо и одновременно противоположно другому по характеру, что и обе первые симфонии. Концепция фортепианного концерта шире, монументальней. Если все оркестровыепроизведения Брамса, написанные с 1876 по 1887 год, то есть начиная с Первой симфонии и кончая двойным концертом, представить в виде горной цепи, то как раз посередине, разделяя ее на две симметричные части, встанут, как две ее высочайшие вершины, фортепианный концерт си-бемоль мажор (1881) и Третья симфония (1883). Оба произведения роднят олимпийское спокойствие и широта, умение композитора использовать все возможности своей богатой фантазии. Примерно в том же возрасте, на пятидесятом году жизни, с созданием «Мейстерзингеров», полностью, во всей своей мощи, сумел раскрыться как личность и Рихард Вагнер.
Выражение лица, которое почти постоянно обнаруживаешь на многочисленных портретах Брамса тех лет, — тихая, строгая задумчивость. Лучше всего, пожалуй, это состояние символизирует начало концерта си-бемоль мажор с его спокойной, как бы погрузившейся в глубокие размышления мелодией валторны. Глубине раздумий соответствует непосредственность и широта замысла. Это своего рода музыкальный аналог «Мыслителя» Микеланджело[126]. Концертный характер произведения, бьющая через край энергия, присущая сольной партии, привносят в него также ту раскованность и полноту жизнеощущения, ту импровизационную свободу, которые без труда могли бы взорвать форму вещи, если бы не умудренное опытом чувство архитектоники у композитора. По объему это наиболее крупный, но вместе с тем, пожалуй, и наиболее содержательный из фортепианных концертов вообще.
Насколько удовлетворен был Брамс удачей этого гигантского произведения, видно из письма к Элизабет фон Герцогенберг (7 июля 1881 года), где он, сообщая о концерте, прибегает по обыкновению к уменьшительной форме: «Хочу рассказать, что написал малюсенький такой фортепианный концерт с малюсеньким изящным скерцо. Вылился он из си-бемоль мажора. Побаиваюсь только, что это вымя, не раз дававшее вполне приличное молоко, я, к сожалению, слишком часто и слишком уж круто брал в оборот…»
Си-бемоль мажор действительно одна из любимых тональностей Брамса. Она неизменно становилась тональностью всех его сочинений, согретых какой-то особой, уютной удовлетворенностью: Генделевских и Гайдновских вариаций, первого из секстетов, третьего струнного квартета. И здесь, во втором фортепианном концерте, это ощущение блаженного уюта во многом обусловлено именно данной тональностью — недаром в ней написаны три из четырех его частей. Только каприциозное скерцо, поскольку оно является необходимой вставкой между в высшей степени спокойной, хотя и не лишенной энергических эпизодов первой частью и лирически отрешенным, насквозь мечтательным Adagio, — только оно вносит резкую смену красок как своей новой тональностью, ре минор, так и звучащими в ней отголосками взволнованной страсти. И уж несомненно, вызовет восхищение знатока тот прием в финале, с помощью которого композитор прикрывает его тональное тождество с предшествующим Adagio, а именно гармонически замаскированный начальный танец этого финала на субдоминанте, лишь спустя несколько тактов обнаруживающей свои истинные тональные взаимосвязи.
Кстати, названное выше скерцо — единственный случай в период абсолютной зрелости Брамса, когда он обращается к классической бетховенской форме с ее тактом на три четверти. В ранних своих произведениях Брамс постоянно использует эту форму: она присутствует в трех фортепианных сонатах, в трио си мажор, в фортепианном квартете ля мажор, в обеих серенадах, в трио с валторной; в ней выдержано и скерцо ми-бемоль минор. Однако по мере приближения к зрелости Брамс все больше отходил от этой формы. Видимо, он почувствовал, что учащенный пульс предельно динамичного в своей ритмике скерцо мало подходит его несколько тяжеловесной, склонной к рефлексии натуре. Искусство Брамса — это в большей мере искусство аполлонического, нежели дионисийского склада. Еще меньше удовлетворял его менуэт, уже во времена Бетховена воспринимавшийся как архаизм; в обеих серенадах Брамс использовал его лишь для пробы. Однако он, по всей вероятности, чувствовал, что в четырехчастной симфонической композиции совершенно необходима какая-то более легкая по структуре часть, дающая известную разрядку. И тогда эту функцию берет на себя в его произведениях в высшей степени своеобразное Allegretto, оно же интермеццо. Именно такие Allegretto мы находим в Первой, Второй и Третьей симфониях. В формальном плане они сродни менуэту, по характеру же в равной мере далеки и от него, и от бетховенского скерцо; они-то, с их тихой, улыбчивой созерцательностью, и приносят необходимое отдохновение в промежутке между крупными музыкальными событиями.