или же:
В лучших своих проявлениях научная фантастика всегда злободневна, связана с волнующими проблемами и гипотезами. Она наталкивает на раздумья, будит живую мысль, тренирует воображение, развивает ум. И, может быть, в этом ее главная ценность, а не в тех реальных познавательных сведениях, которые содержатся в тех или иных произведениях{{85, 118}};
но одновременно твердо резервировал термин «фантастика» для старинных произведений, а также для идейно чуждых или «эпигонских» проявлений западной НФ (или «фэнтези»), доказывая, что современная советская фантастическая литература должна быть «научной» и тогда, когда фантастическое видение является в ней целью само по себе:
Наука в фантастическом произведении может быть предметом изображения или, как в этих случаях, служить обоснованием действия, превращаясь в своего рода «deus ex machina». Но так или иначе, без науки современному фантасту не обойтись![34]{{85, 119}}
Следует отметить, что критик предъявлял к фантастическим произведениям требование сохранения однородной и рациональной мотивировки действия, что придавало вопросу «научности» композиционный, структурный аспект (здесь Брандис приближался к общепринятым ныне взглядам Роже Келлуа и Лема[35]):
Убедительное обоснование действия даже в тех случаях, когда фантастика используется в качестве художественного приема, — вещь обязательная. Пусть это будет только логическая мотивировка, лишенная научной достоверности. Там, где она отсутствует, читатель теряет доверие к автору{{85, 126}},
но этот аспект был для Брандиса не так важен, как верность правилам нелитературного мира.
Короче говоря, семинар 1965 года показал, что критика не намерена позволить Стругацким писать «чистую фантастику», считая, что фантастический мотив, независимо от того, чему он служит, должен быть сам по себе способным реализоваться, быть правдоподобным, соответствовать научному и марксистскому мировоззрению.
«Понедельник начинается в субботу», «Улитка на склоне», «Второе нашествие марсиан», «Сказка о Тройке», «Гадкие лебеди» вскоре показали, что Стругацкие не прониклись отсутствием такого позволения. Однако то, что они писали в 1960–65 годах, вопреки содержанию процитированных манифестов пока еще соответствовало традициям научной фантастики (в принятом в Польше и в мире значении этого термина) или слегка выходило за их границы. Все это является, говоря точнее, раскрытием этих традиций.
Представленный в «Возвращении» образ рая, который должен был быть теоретически обоснованной и правдоподобной моделью осуществленного и осуществляемого на практике будущего, требовал защиты. Нужно было убедить — может быть, читателя, может быть, самих себя, — что история покатится именно так, что сегодняшние преграды удастся преодолеть. То, что Стругацкие после написания утопического произведения обратились к рассмотрению проблем текущей реальности, было и вопросом порядочности, и вытекало из соцреалистической нравственности писателя-гражданина. А следующие обстоятельства: 1) писатели разделяли распространенное тогда представление, что коммунизм возможен лишь при условиях высокой этики, культуры и умственного уровня участников; 2) политическая атмосфера 1961 года, в конце которого XXII съезд КПСС поставил задачу воспитания следующего поколения в коммунистическом духе; 3) интерес братьев к психологии — эти обстоятельства, вместе взятые, предопределили, что эти проблемы будут касаться общественной нравственности и вообще сознания.
Новое направление творческих интересов было провозглашено всем и каждому в финале «Стажеров» — истории дальнейших приключений Быкова со товарищи. Жилин решает покинуть космонавтику, так как «главное всегда остается на Земле»{{2, 538}}, и посвятить себя воспитанию молодежи.
Вот фабула двенадцатилистовой повести. Друзья, постаревшие и без Дауге, которому врачи запретили летать, отправляются в последний рейс. Это инспекционная поездка по научным станциям и другим учреждениям, разбросанным по Солнечной системе. Юрковский, известный и авторитетный планетолог, стал генеральным инспектором Международного управления космических сообщений и последовательно посещает научную колонию на Марсе, станцию исследующих гравитацию «смерть-планетчиков», одно из последних капиталистических предприятий — копи на астероиде, где добывают драгоценные камни, небольшую астрономическую станцию около Сатурна и большой космический центр на орбите этой планеты. Конец повести трагичен — Юрковский и Крутиков гибнут во время попытки «захвата» в кольце Сатурна скального обломка со следами деятельности пришельцев.
34
С этих же позиций он полемизировал с братьями далее:
Стругацкие могут называть свои книги просто фантастическими, и все равно от науки им не уйти! <…> Если художественный метод современной фантастики считать независимым от науки, то тем самым и Рабле, и Гофман, и Сент-Экзюпери в «Маленьком принце» станут в одну шеренгу с братьями Стругацкими. Компания, конечно, неплохая, но ведь речь идет об особенностях современной фантастической литературы. Если мы оставим слово «фантастика» и отбросим «научная», то смешаем в кучу фантастов всех времен, всю мировую фантастическую литературу и потеряем возможность дифференцировать разные виды и разные типы фантастики. <…>
Но и фантастика, превращенная в прием, остается в наше время научной фантастикой. Критерий у нас один, и Стругацкие от него не отступают: научно-философское, диалектико-материалистическое видение мира, иными словами, современный научный уровень мышления, при котором исторический критерий, социологические воззрения играют не меньшую роль в фантастической литературе, чем научно-технические идеи и гипотезы.
При всех фантастических допусках, как бы далеко они ни выходили за пределы возможного, при всей невероятности принятых причин и следствий они подсказаны, так или иначе, современной научной мыслью, мыслью второй половины XX века, сделавшего науку демиургом.
И потому, как мне кажется, термин «научная фантастика» не нуждается в замене. Правда, он не совсем точен, но имеет несомненные преимущества перед всеядным и расплывчатым термином «фантастика»{{85, 121–122}}. —
35
Размышляя в середине шестидесятых лет над различием между сказкой и фантастикой-хоррор, Роже Келлуа писал:
Сказочность — это мир чудесного, который входит в действительный мир, ничем не нарушая его внутреннего строя и не уничтожая его связности; фантастика же — это манифестация скандала, разрыва, это несносное вторжение в тот же мир действительности{{101, 32}}.
Эту мысль углубил Станислав Лем:
<…> Появление загробного призрака означает разбиение существующего порядка — в нем словно возникает ужасная дыра, из которой выныривает это привидение. А чтобы эффект такого вторжения создался, до этого должно распространиться собственно убеждение в том, что является естественным и возможным, в противовес тому, что не может случиться, потому что сверхъестественно. Поэтому рождение несказочной фантастики предусматривает изначальное установление порядка в мире как единой естественной гармонии{{120, 1, 87}},
а расширил, обобщил и связал с современной генологической теорией «эволюции жанров как реконструирования жанровых структур» Анджей Згожельский.
Таким образом в польском литературоведении возникла школа, для которой: «Появление фантастики в произведении —
«Структуралисты» приняли некоторые установки, касающиеся того, что следует считать фантастикой. Например, к ней уверенно относят хоррор, так как в нем происходит нарушение законов сказки в пользу реалистической действительности и наоборот: нарушение законов реалистического мира чем-то иррациональным. Или фэнтези — там мир сказки нарушается взятыми из реалистической литературы моральными принципами, или утопия — там в реальный мир вторгается мир, совершенный в социологическом и техническом отношении. В то же время НФ, как заматеревшая, гомогенизированная, обладающая цельной системой правил своей действительности и не вызывающая чувства фантастичности у читателя литература, фантастикой sensu stricto не является.
С другой стороны, известно, что мотивация, подготовка к действию имеет ключевое значение для цельности законов, управляющих литературной действительностью. В случае мотивационной непоследовательности у читателя научной фантастики может исчезнуть столь характерное чувство представляемой «нормальности», «реалистичности», и вместо него может появиться (как бы вторично) чувство или фантастичности, или — если нарушения слишком велики — попросту ощущение ошибок в писательском искусстве.
Похоже на то, что Брандис, скорее всего, не сознавая того, защищал жанровую чистоту НФ, как она выглядит с точки зрения структуралистов. —