В двадцатые и тридцатые годы на карте фантастических видов в мировой литературе, прежде всего в США, произошли изменения, приведшие к возникновению научной фантастики в ее сегодняшней форме — science fiction. Течения психологической и социологической утопий окончательно «перемешались» и деградировали: разработанные в них мотивы стали попросту фоном для переживаний или только приключений героев; НФ — это уже совершенно развлекательный вид, «для чтения», без особых популяризаторско-научных амбиций[14]. Этот процесс нашел отражение и в советской литературе.
Соответственно, после окончания гражданской войны, в русской научной фантастике в период ее первого «бума», в самых дерзновенных произведениях, а были это не только книги Толстого и Беляева, пересекались (хотя и редко в таком равновесии, которое свидетельствовало бы о действительно высокой ценности произведения) три течения. Рассмотрим «Гиперболоид инженера Гарина» (1925): используемый авантюристом «гиперболоид», то есть что-то вроде лазера, и реализованный им план добычи золота из земной коры более-менее соответствовали тогдашнему уровню знаний (и одновременно были достаточно фантастическими, чтобы заинтересовать читателя; погони, войны и убийства обеспечивали читателю развлечения); окончательный захват Гариным власти над миром и ее утрата в результате пролетарского бунта составляли утопический компонент.
Впрочем, изображения будущего мира всеобщей справедливости (то есть утопическое направление) в советской литературе описываемого и последующего периода были немногочисленны[15]. Элемент утопии сводился чаще всего к образам близкой мировой революции или даже только революционных битв. Даже Александр Беляев, первый в русской и советской литературе писатель, занимавшийся исключительно фантастикой, был представителем направления Ж. Верна. В центре большинства из написанных им примерно 40 произведений был либо фантастический аппарат, либо необычное индустриальное предприятие, медицинский эксперимент и т. д., трактуемые автором очень серьезно, как популяризация возможных достижений науки. Изобретение было средоточием фабулы, вокруг него обычно разворачивалось занимательное, сенсационное действие. Утопическим фоном служил опять же образ революции. Или же социально-утопический компонент мог проявляться в «социологическом освещении» происходящих событий. В конце жизни Беляев пробовал также показать мир коммунизма.
Наконец, третье направление, развлекательное, исключительно низко оцениваемое советскими знатоками предмета, представляли, напр., «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» (1924) и «Лори Лэн, металлист» (1925) Мариэтты Шагинян, «Трест Д. Е. История гибели Европы» (1923) Ильи Эренбурга, «Остров Эрендорф» (1924) и «Повелитель железа» (1925) Валентина Катаева (я перечисляю наиболее известных авторов), которые тогда называли повестями «красного Пинкертона» или «красного детектива», поскольку они были сознательной попыткой создания революционной, сенсационной советской повести, способной конкурировать с аналогичными произведениями на Западе и пародирующей их штампы. Эти повести изобиловали авантюрным действием, направленным против классового врага, в них было множество сатирических и гротескных эпизодов, они часто имели автотематический характер — пародировали и образцы, и самих себя, оперировали научно-фантастическими элементами, сознательно не претендующими на «научность» в такой же степени, в какой не претендуют на нее космические корабли в произведениях типа «space opera». (Я обращаю внимание на сознательную ненаучность фантастических мотивов при их внутреннем научно-фантастическом характере, так как это позволяет отличить западную НФ и «красного Пинкертона» от неуклюжих реализаций технологических утопий, которые вызывают смех вопреки воле авторов.) «Красный Пинкертон» обладал еще одним интересным свойством: пародийные ситуации и насмешки над штампами должны были по замыслу авторов обучать широкого читателя марксизму. Вот пример из «Месс-Менда»: согласно марксизму труд играл решающую роль в очеловечивании наших животных предков. Перелицованная и преувеличенная мысль дала у Шагинян мотив превращающихся в обезьяноподобных бестий миллионеров — ведь они ничего не производят! Ничего удивительного, что это направление не вышло за пределы двадцатых годов, и лишь в некоторой степени его продолжением (но уже без самопародии) стали антибуржуазные сатиры Лазаря Лагина.
14
Процесс «деградации» начался в творчестве Уэллса, когда в некоторых повестях одновременно присутствовал и образ хорошо или плохо (антиутопия) устроенного будущего мира, и «чудесные», используемые в этом мире и в современной автору действительности технические изобретения. Стоит обратить внимание, что ранее Верн описывал технику как бы незаинтересованно, вообще не пытаясь взглянуть на развитие общества. В формировании окончательного вида НФ в Англии и США, которое по мнению польского литературоведа А. Згожельского завершилось в конце тридцатых годов (исследователи чаще датируют возникновение НФ условно 1926 годом, когда начал выходить журнал «Astounding» Хьюго Гернсбека), участвовали такие виды фантастики, как повесть ужасов — «weird fiction», повесть о чудесном изобретении — «gadget story», так называемое «фантастическое путешествие» (последние два и частично «weird fiction» я объединяю общим названием «технологической утопии», отдавая себе отчет в том, что термин этот скорее из области идеологии, чем генологии), и конечно же утопия в собственном смысле этого слова, то есть социологическая, которая представлена, напр., романами «Прекрасный новый мир» Олдоса Хаксли и «Когда Спящий проснется» Герберта Уэллса. Существенным фактором, который способствовал выделению НФ среди родственных жанров, я считаю то, что большая группа произведений лишилась свойственной утопиям склонности к дидактичному, авторскому, имеющему самостоятельную, научно-популярную или идейную ценность описанию фантастического феномена. Жанровым отличием НФ является использование этого феномена (феноменов) в качестве фона для собственно фабулы, то есть событий, составляющих драматические перипетии, переживания или только приключения героя. Иными словами, НФ использует технику реалистичной прозы — чаще всего приключенческой или сенсационной, но также бытовой или психологической — и с ее помощью достигает своих развлекательных, идейных, познавательных или иных целей. В наиболее зрелых своих произведениях НФ прибегает даже к такой — казалось бы — присущей лишь «высокой» литературе сложной технике, как условие «совместного знания» читателя и автора о месте, времени и реалиях, в которых происходит действие, несмотря на то что фантастический мир по своей природе является конструкцией, неизвестной даже по документам. Однако это возможно благодаря прочному закреплению в сознании читателей НФ памяти о реалиях — «фантастичностях», созданных в старых утопиях, опыт которых в этой области НФ приняла, расширила и употребила в виде «совместного имущества». —
15
Можно назвать: В. Итин, «Страна Гонгури» (1922); Я. Окунев, «Грядущий мир» (1923) и «Завтрашний день» (1924); А. Беляев, «Город победителя» и «Зеленая симфония» (1930); Э. Зеликович, «Следующий мир» (1930); Я. Ларри, «Страна счастливых» (1931). Больше не было, если верить А. Бритикову{{112, 96–101 и 135–145}}. —