В нашей терминологии это выглядит так: произошло изменение жанровой структуры фантастической литературы, на место социологической и технологической утопии приходит НФ.
Этот момент создал для советских литературоведов и критиков еще одну, весьма серьезную заботу. Литература НФ, в силу существа жанра, пользующегося ограниченным набором мотивов и схем (некогда дерзновенно разработанных), является популярной, развлекательной литературой. А к явлениям такого рода в семидесятых годах в СССР вообще не умели подходить. Заметим, что все прежние теории фантастики принципиально расходились лишь в том, должна ли она выполнять свои познавательные функции непосредственно (соцреалистические ортодоксы) или опосредованно (среди других и Стругацкие) — выходя при этом на пространства других жанров. Но сам принцип привнесения жанром определенного кванта нового, оригинального знания оставался нерушимым. Более того, понятие популярной литературы, несравнимой с высокохудожественным и психологическим творчеством, находящейся в ином социологическом обороте, литературы, которая не является «худшей» разновидностью, а чем-то иным, это понятие глубоко чуждо тэновско-марксистской[71] традиции советского и российского мышления о литературе. Однако, когда поток произведений или чисто развлекательных, или имеющих незначительные познавательные ценности, стал шире[72], критики круга НФ должны были как-то справиться с этой проблемой.
О том, что они пробовали это сделать, свидетельствует другой мотив тогдашних размышлений: в некоторой степени продолжающие давнюю традицию «борьбы со схематизмом» рассуждения о необходимости и условиях обретения персонажами фантастики полноценной личности, что должно было поднять жанр на высшую ступень художественности. Например, Ю. Смелков — выдавая, кстати, как единственный положительный пример в советской фантастике «Пикник на обочине» — считал, что условием эмансипации научной фантастики является не только подача героев произведений в совокупности их связей с обществом, но также и наличие в произведениях нравственной проблематики: «Герой-личность появляется в фантастике тогда, когда социальные проблемы, встающие перед ним, приобретают отчетливо выраженный этический характер»{{122, 36}}. Другой распространенной попыткой убеждения других и себя самих в том, что бедность «человеческим содержанием демонстрирует не особый ее принцип, а несчастье тех произведений, к которым это относится»{{116, 158}}, было (как это сделали и Стругацкие) выделение двух фантастик[73]: технологической, облегченной — и той, которая была бы «нормальной» психологической и социальной литературой, высокохудожественной фантастикой, в русле которой, как ожидалось, и удержится советская НФ.
Лишь в середине восьмидесятых годов, с выходом работы «Волшебно-сказочные корни научной фантастики» Е. М. Неёлова, который — развивая литературоведческую мысль Владимира Проппа — вышел на исследование четких формальных связей НФ со сказкой[74] и принципиальных отличий между этими двумя жанрами и психологической прозой, перед советской теорией литературы открылась возможность создания цельной теории популярной прозы, которая доказала бы тщету (и бессмысленность) мечтаний о психологизации НФ, детективов и т. д. и их приобщения к кругам высокой литературы.
Упомянутые и цитируемые в моей книге монографии Чернышевой и Неёлова, благодаря работам которых уровень знаний о литературной фантастике и ее жанрах не отличается теперь в России от мирового, вышли недавно. Но семидесятые годы были необходимым приготовлением к ним. Благоприятствовало позднейшим серьезным размышлениям и снижению температуры споров и то, что после идеологов и литературных критиков к работе наконец приступили профессиональные филологи. В 1970 г. вышла монография А. Ф. Бритикова «Русский советский научно-фантастический роман», изданная под покровительством Академии Наук СССР. Я часто пользовался и ею также, хотя она имеет принципиальный недостаток, заключающийся в том, что соцреалист Бритиков обычно, даже с полемическими целями, не излагал взгляды, противоречащие его собственным (чтобы их не пропагандировать) и воздерживался от анализа «неясных» позиций. Однако эта монография включала огромную библиографию и наглядно показывала достижения жанра в русской литературе за несколько десятков лет. В свою очередь традиции мировой фантастической литературы показала книга Ю. Кагарлицкого «Что такое фантастика?»{{121}}. Продолжался также процесс знакомства советской общественности с современной и классической западной фантастикой (даже — эпизодически — с произведениями «fantasy» и «weird fiction»). Возможно, именно это оказало решающее влияние на позднейший отход критической мысли о фантастической литературе от соцреалистических догматов. Трудно было бы ученым и критикам смотреть исключительно через соцреалистические очки на свободно доступные в книжных магазинах произведения, написанные в соответствии с совершенно другими рецептами.
71
Ипполит Тэн (1828–1893) — французский философ и писатель, родоначальник эстетической теории натурализма, основатель культурно-исторической школы. —
72
В 1983 году одна любительница фантастики, деятель КЛФ [А. Якубовская], сетовала:
Последнее время почему-то все больше попадается повестей, рассказов, про которые можно сказать: ни уму, ни сердцу. Судите сами.
…Четверка наших современников идет по тайге. Встречает след инопланетной цивилизации. Перевоплощается то в пращуров, то в инопланетян. Мораль: жизнь есть жизнь, человек всегда человек. <…>
…Люди отдали своих детей на воспитание инопланетянам. Когда дети вернулись, прозревшее человечество убедилось, что детей Земли воспитывать должно оно само.
…Космический ас мчится на неведомую планету за сбежавшим туда сорванцом-сыном. Там среди опасностей понимает наконец, как важно быть терпимым, добрым, как нужно детям внимание отцов{{38}}.
Любительница — насколько я знаю — была права. Большинство произведений советской НФ семидесятых и восьмидесятых годов попросту невозможно читать — столь о скучных банальностях в них говорится (разве что в некоторых авторы действительно старались вместе с тем обеспечить сенсационное, развлекательное действие — с чем, однако, никогда не было легко в литературе СССР). Звучит это парадоксально, но я думаю, что именно дуновение скуки является доказательством того, что эта фантастика полностью превратилась в популярную литературу. И вот почему.
Вера Грааф в книге «Homo futurus» метко определила популярную литературу как — среди прочего — написанную для читателя, «жаждущего лишь развлечения и утверждения при этом в своих мыслительных привычках»{{124, 46}}. Оставим в стороне развлечения… и выйдет, что для популярной литературы — по отношению к познавательным ценностям — характерно то, что она не приносит новые знания, а лишь истины, уже известные широкому читателю. Истины эти могут быть из разных областей. Если из области нравственности — то будут именно такими банальностями, как вышеупомянутые.
Почему советская популярная НФ своей областью выбрала именно нравственность? Видимо, взяла пример с «художественной» литературы, в которой в семидесятых и восьмидесятых годах большую роль играло течение так называемого «морального беспокойства», произведения которого говорят о некоторых общечеловеческих истинах. Вспоминается даже современный русский сентиментализм (например, Василий Белов, Виктор Астафьев, Валентин Распутин), пропагандирующий особенную моральную простоту. Популярная литература пыталась сделать то же самое — но на своем интеллектуальном уровне и вопреки своему жанровому предназначению. Она не годится для проповедей. —
74
В родстве народной сказки и научной фантастики, ясное дело, в СССР давно отдавали себе отчет, — однако пренебрегающие исследованиями формы соцреалисты суть подобия этих жанров усматривали в «мечте о социальной справедливости» в сказке и «мечте о коммунистическом будущем» в НФ. Сказка была для них первой формой социальной утопии. —